Вместо затемнения

   Гриффит однажды сказал Вильгельму Готлибу (Билли) Битцеру, владыке божества – чёрного ящика с ручкой и круглым глазком-объективом:

– Мы с вами – в деле, которое презирают. Стало быть, и нас с вами. А больше всего презирают нас деятели «legitimate theatre», театра как такового. У нас – неуклюжие кадры, вопиющая нищета во всём.

   Позже на вопрос критика Роберта Грау «необходимо ли знание театральной мизансцены кинорежиссёру?» Гриффит ответил:

– Нет, и ещё раз нет! Заимствовать нам нечего.

   Уязвлённый тем обстоятельством, что в театре действие заканчивается плавно, а у них лишь грубые переходы, Гриффит с присущей ему «южной куртуазностью» заставил своих операторов найти новое приспособление – крышку от коробки из-под сигар: медленно опуская её перед отверстием объектива, они добились уменьшения количества пропускаемого света. Так родилось то, что назвали «fade-out», затемнение. Прожигая сигаретой дыры в куске кисеи, впервые создавались «вуали», эффекты «таяния», «исчезновения». Появление первой утренней сцены в виде «странных пятен на стене» (до этого единственным эффектом признавались отблески огня на сидящих у камина героях) зрители приветствовали возгласами ужаса и восхищения. Потом Битцер «случайно» найдёт применение световых бликов и на лицах актёров. Действительно, век кино – эра «богатства из-за бедности»: годы спустя Джордж Лукас изменит судьбу десятой Музы, превратив картофелины в метеоритный дождь.

Новейшие технологии «случайным» открытиям не помеха: главное – магия. Ради неё бескомпромиссный оператор-авангардист Александр Антипенко в 1968 году снимет «Мольбу» Тенгиза Абуладзе на просроченную фототехническую плёнку. Восстановленной DVD-копии, конечно, не хватает того галлюцинаторного мерцания 24 кадров, миллиона трещинок по всей поверхности экрана. «О какой подлинности может идти речь, если крупные планы Ингрид Бергман в «Касабланке» снимались сквозь толстый слой вазелина», – иронизирует Даниил Дугин. При переходе на цифру теряется вовсе не «подлинность», изначально чуждая кинематографу, а его магическая сила. Стивен Спилберг в интервью журналу Wiked (2002 г.) сказал: «Меня ужасно огорчают разговоры о том, что фотохимический процесс становится частью эдисоновского прошлого. В плёнке заключено волшебство. Цифровая запись не дёргается, а у плёнки есть зерно, благодаря которому даже снимок цветка в вазе выглядит живым. Я был одним из первых, кто начал улучшать кино с помощью цифровых технологий, но снимать кино на цифру я стану последним».

В XXI веке Татьяна Толстая, сравнивая храмы искусств, приходит к выводу, что в душном кинозале легче спастись от душной жизни, нежели в бархатном царстве драмтеатра. «Он храм. Наверное. Но не мой, и боги – не мои», – пишет Толстая и вспоминает кинотеатр своего детства «Арс», «плохонький сарайчик» с неудобными деревянными креслами, мусором на полу, с плебейской, базарной, лоскутной толпой. «Вонь от покуривших, перегар от непросыхающих, кислый запах псины от сырых пальто. Сейчас начнут. Это – счастье. Это – кино. Они гасят свет медленно – у них реостат. Стрекотание проектора, удар луча и – всё, понеслось, перейдена черта, преодолён тот неуловимый миг, когда плоский и туповатый экран исчез, став пространством, миром, полётом. Сон, мираж, наркоз. Преображение». Толстая признаётся, что она – простой и примитивный кинозритель. А иначе и быть не может! Интеллектуалка Симона де Бовуар после сеанса (это был мюзикл 1928 г. «Поющий дурак») увидела слёзы в глазах своего мужа Жан – Поля Сартра. Потом он пошёл домой и стал писать про экзистенциализм, вдохновлённый трогательной песней «Сонни-бой», которую Эл Джолсон исполняет у постели умирающего сына. Луи Деллюк, один из первых теоретиков кино, поначалу ненавидит его, будучи заядлым театралом. Когда Эв Франсис однажды удаётся затащить Луи в никельодеон, он клянётся, что больше не переступит его порога. И вдруг – шок, потрясение! В ту ночь Деллюк с женой оказались на просмотре «Вероломства» Сесиля де Милля – только и всего. Но Эв вспоминает: «Рядом со мной сидел стонущий Луи. От некоторых деталей он вскрикивает». С этого момента Деллюк становится приверженцем кинематографа. Жак Деррида сообщает (в интервью 1998 г.), что в его жизнь кино вошло очень рано, ещё в Алжире, в первые послевоенные годы: «каждый поход в кино был глотком свободы, возможностью уйти от семьи. Например, фильм про Тома Сойера – мне даже на днях вспоминались некоторые сцены из него. Пещера, в которой Том оказался запертым с маленькой девочкой. Я помню эротический трепет, я ведь и сам был тогда подростком…». От кино мы все ждём полного преображения, окончательного обмана и тотальной иллюзии, «на что театр не способен, да и не претендует», – заключает Т. Толстая. «Он для взрослых, а кино для детей, для тех, кто любит тени, сны и чудеса».

Закрыть сборник хочется замечательным рассуждением, в котором, как в кладезе, содержатся ответы на главные вопросы, но «почиет» на всём тайна необъяснимой любви: «Моя страсть к кино носит, возможно, несколько патологический характер. Оно гипнотизирует меня – пожалуй, я мог бы часами просиживать в зале, какую бы там ерунду не показывали. Впечатления оставляют во мне не названия фильмов, не сюжеты, не актёры, а скорее особого рода переживание – переживание, порождаемое экраном, самим принципом проекции изображения на экран. Оказавшись в темноте кинозала и получив возможность «подглядывать», я наслаждаюсь неограниченной свободой, не стеснённой никакими запретами. Зритель перед экраном – это невидимый вуайер, ему позволены любые фантазии, он может идентифицировать себя с кем и чем угодно, и всё это без малейших усилий и не испрашивая ни у кого разрешения. Именно это и дарят мне фильмы: возможность уйти от запретов, а главное – забыть о работе. Вот почему кинематографическое переживание не может принять для меня форму знания, не может быть усвоено памятью, не может само стать работой. Оно принадлежит к совершенно другому регистру. У меня особое, привилегированное отношение к кинообразам, которые во мне хранятся. С ними связаны очень глубинные, из какой-то неведомой дали приходящие ко мне переживания. Кино остаётся для меня наслаждением – скрытым, потайным, жадным, ненасытным и, следовательно, инфантильным. Таким оно и должно оставаться» (Жак Деррида).

Е. Барановская


См. также: С. Зонтаг «Век кино».