Flicker: Киноведческий сборник

Киноведческий сборник



Главная
Flicker-I
От составителя
Выражаем особую благодарность
Раздел I. Волшебные уловки экрана (избранные страницы дневника киноклуба)
Раздел II
Барановская Е. Невеста Франкенштейна - аполлоническая игрушка, «кукла для любви» и «тревожная муза» Джеймса Уэйла
Артюхов Е. «Господин оформитель» и «Невеста Франкенштейна»
Барановская Е. Cтрижка бубикопф: от смерти-в-кино к смерти кинематографа
Суворкин Р. «Стрелочник» Й. Стеллинга (20.05.06)
Миронова Н. Символика «Стрелочника»
Сорокина Т. Apr. 15th, 2006 10:51 pm «Дикарь» Марлона Брандо
Хроменко Я. «Кристальная жестокость» Робера Брессона
Фомин М. «Halloween»: безумный Пьеро Джона Карпентера - чистильщика
Крузман М. Ребёнок и кукла «среди серых камней» (В. Короленко и Кира Муратова)
Воропаев А. Семь смертных грехов от Дэвида Финчера, или Формула идеального noir - триллера
Клещенко А. Босхиана Даррена Аронофски («Фонтан» как сад наслаждений и никакой математики)
Горпенюк Р. «Призрак оперы» как ещё один образец куртуазной Любви belle epoque
Барановская Е., Горпенюк Р. Луис Бунюэль - творец идеального объекта для созерцания (образ «дневной красавицы» Северины - Денёв)
Мелякова Н. Под бледным огоньком прицела
Квасюк Н., Барановская Е. Паскаль Киньяр - обладатель золотой ветви («Учёной музыки недостаёт нашим желаньям»)
Квасюк Н., Дубченко С., Барановская Е. Кинематографическая эксплуатация «милой Джейн»
Киселёва М. Трилогия Юрия Норштейна
Воронцова А. «И внешний мир убывает…» (Р. М. Рильке): Встреча с Вендерсом, или Одухотворение буквы
Черташ А. Джокер - карта козырная
Дзюмин Д. Экранизация как текстопорождение: художественная мифология Эдгара По в фильме Федерико Феллини «Тоби Даммит» (фрагменты)
Раздел III
Раздел IV. Цитатник
Раздел V. Кинематограф в русской поэзии серебряного века
Вместо затемнения
Flicker-II
КиноБлог

Хроменко Я.

«Кристальная жестокость» Робера Брессона


У Расина ясный, ледяной ум; страсть к
ослепительно белому, обряду пострижения
в монахини. Он запрещал на сцене обыденные
позы и жесты, даже поворачиваться спиной к
зрителю, а под словами роли записывал ноты,
обозначая повышение и понижение интонации.


Ф. Мориак. Жизнь Жана Расина

Кинозал Брессон превращал в пространство,
подобное музею или храму, в пространство
сакральное, а зрителя в одинокого,
самососредоточенного читателя книги, человека
перед картиной и театральным, а в идеале
храмовым - действом. Это и называется по
Брессону кинематографом.


Е. Гусятинский

 
О чём речь:

Во французском кино Роберу Брессону принадлежит особое место. Начиная с 1943 года, когда он заявил о себе как о режиссере фильмом «Ангелы греха», Брессон поставил всего девять картин, но каждая из них становилась предметом для обсуждения и споров критики. Своеобразие его творчества связано не столько с сюжетами (частью заимствованными, частью нарочито банальными) или персонажами (достаточно однообразными и очерченными лишь общим контуром) – сколько с самой экранной формой, специфическим способом кинематографической трактовки реальности. Брессон – одинокая, словно излучающая холод фигура во французском кино, визуальный аскет, католик. Может быть, как никто другой из режиссёров он органически близок в своём творчестве к холодноватому стилю французской трагедии классицизма. Стиль Брессона – одноцветный, однозвучный и однолинейный, он принципиально отстранен от поэтического реализма и намеренно «материален» в своей образной системе. Но между тем жестокость и ясность брессоновских фильмов заставляет вспомнить ни много ни мало – о классицизме Расина, близкого ему на уровне идеи и поэтики её воплощения. Две картины Брессона – «Дамы Булонского леса» (1943) и «Мушетт» (1966) – наглядный тому пример, который проясняет «загадочную идею» Брессона, проходящую через всё его творчество. А также убедительно демонстрирует, что, пожалуй, никто не снимал так безжалостно – и при полной бескровности …


I. «Благодать веет, где ей угодно».

«Дамы Булонского леса» – второй фильм Брессона. Его сюжет, заимствованный из новеллы Дидро «Фаталист», переложен на лад XX века и сосредоточен вокруг любовной интриги, имеющей место в послевоенной Франции.

Элен (Мария Казарес), дама из высшего общества, поклялась отомстить бросившему ее любовнику – Жану (Поль Бернар). Действует она продуманно и трезво, с решительностью оскорблённой возлюбленной. В кабаке Элен встречает подругу, оказавшуюся на краю бедности и потому вынужденную торговать своей дочерью Аньес. Элен берёт над ними опеку – даёт им деньги, квартиру, знакомит с Жаном. Тот влюбляется в молодую девушку, дело доходит до свадьбы. В этот момент Элен публично заявляет, что он женился на проститутке. Но это известие уже не в силах разлучить влюбленных. Жан остается со своей женой.

Такова фабульная линия – в пересказе вполне могущая сойти за банальную светскую историю о любовной мести. Брессон же, с его беспристрастным и сосредоточенным взглядом, творит из неё совершенно иное. Стиль Брессона «высушивает» сюжет «Дам Булонского леса», доводя его до «обжигающей бесчувственности».

Дамы Булонского леса

На стыке между внешне заурядной мелодрамой и внутренне напряженным, до классицистической бескомпромиссности, конфликтом, проявляется жан-расиновский стиль «неправдоподобия». Мщение уязвлённой возлюбленной становится смехотворным, когда она ограничивается тем, что заставляет неверного жениться на очаровательной танцовщице из кабаре. Едва ли в перенесшей мировую войну Франции известие о сомнительном прошлом невесты могло вызвать такое потрясение, какое испытал Жан. Социальная обусловленность фактов проституции и сводничества в фильме становится тем более таинственной, что она совершенно ни на чем не основана. Месть подаётся при этом как абстрактный постулат, с достаточной долей условности соотносимый с «обыденностью» в поступках людей.

Но абстракция заложена в самом сценарии – ведь, в конце концов, классическая трагедия не требует реалистического алиби. Трагедия очищается от «мишуры», свойственной драме, и становится чистым конфликтом.

Некой схематичностью отличаются и сами действующие лица: кто такая Элен? кто такой Жак? Что представляет собой Аньес? Мы не знаем о них, по большому счёту, ничего; для нас закрыты их миры тесно бьющихся страстей, мелких соображений, сомнений – всего того, что составляет переменчивую сферу внутреннего мира.

Сомнамбулически убедительная месть Элен больше не нуждается в мотивах и оправданиях. Она упорно продвигается сквозь толщу нелепостей и непонимания друг друга людьми, которые с изяществом светского равнодушия обмениваются репликами, будто бы навязанными им со стороны. Всё, что имеет значение, – это чистая, беспримесная воля человека, какой является воля Элен. Месть ради «красоты жеста», ради кристаллизации тех порывов, где уже нет места сожалениям, сочувствию и колебаниям; свободная от чужих влияний воля, пролагающая свой собственный путь в царстве случайности и предопределённости.

Таков «кристальный» стиль фильма в духе трагедий Расина, на который работает и одноцветная, сдержанная, но «почти невыносимая» в своей требовательности поэтика ч/б. Пусть это будет реальность дождя, цокот копыт по мостовой, шорох щётки, скользящей по ветровому стеклу авто, – все эти «случайные примеси» ложатся на изображение абсолютной конкретности лишь для того, чтобы подчеркнуть его прозрачность. Реальность трансформируется, чтобы из скупых средств бытовой обстановки и человеческого присутствия создать высшую степень абстракции – конфликт в его чистом виде.

И в этом фильме, и среди наиболее важных категорий, раскрывающих видение Брессона, находятся такие понятия, как одиночество и коммуникативность, проблема воли и её столкновение с жизненным законом.

Чем плотнее сеть структур, создаваемых в обществе; чем обособленнее человек в своей индивидуальности, меняя маски и не находя возможности для понимания, – тем более он одинок, и это неизбежно. В ситуации, когда понимание недостижимо и люди взаимно непроницаемы, остаётся человек, моделирующий и режиссирующий свою субъективность. Либо он сам становится объектом чужого влияния – либо превращает другого в свой объект (такова ситуация в «Дамах…»).

Дамы Булонского леса

Волевая, стоическая субъективность, которая может быть жестокой по отношению и к другим, и к себе, – это способ укрытия от объективности хаоса, реакция на закрытость мира и людей.

Герои фильмов Брессона, хотя и стремятся к общению, обнаруживают своё полное одиночество, возводящее постоянный барьер между ними и одиночеством других.

Отсюда – кристальность и в то же время непроницаемость фраз, лишённых истинного смысла и скрывающих невозможность нормальной коммуникации.

Язык расиновских героев – «не столько спонтанное выражение, сколько завеса, фильтр, скрывающий их душу». Прямая речь у Брессона трактуется так же – словно она произносится Другим, исходит извне, не стремясь проникнуть в глубину, чтобы не измельчать по пути. Отсюда знаменитый голос брессоновских героев, голос «модели».

Пространственно-временная структура фильмов Брессона также соответствует аспекту некоммуникативности: мы всегда имеем дело с обособленными сферами, отрезанными от остального мира. В «Дамах…» квартира Аньес и её матери – это своего рода тюрьма, от которой у Элен есть ключ. Эти замкнутые пространства, охватывающие живущих в них людей, не представляют собой целого: они подразделяются на расположенные рядом ячейки, существующие хотя и не без ассоциаций, но без связи. Время в фильме предстаёт текущим без связи с прошлым и без протяжённости в будущее.

Если язык – не более чем кристаллизованная схема (намеренно литературные диалоги, написанные Жаном Кокто), отводящая героям роль только «присутствующих», – то во главе развёртывания конфликта ставится упомянутая уже воля.

Брессоновские герои, подобно героям Расина, «лишённые благодати», стремятся к проявлению воли, свободной от чужих инициатив, чтобы «сохранить за собой последнее слово о себе, слово своего самосознания». Основные черты героев Брессона, в том числе Элен, – не сострадание или воображение, а сила воли и ясное сознание. Сознание, не рассчитывающее на конечную «благодать» или моральное вознаграждение.

Но благодать недостижима и непостижима: «дух веет, где хочет» (название одного из фильмов Брессона). Если Бог скрыт, согласно янсенистской идее, – быть может, он находится в любом проявлении сущего, и так же может проявиться в любой момент?...

Попытка одной женщины в «Дамах...» воссоединить двух людей видится ей как метод разъединения их в дальнейшем. Смерть Аньес ( если именно ею заканчивается фильм ) кажется успехом, но фактически, как достижение изначально поставленной цели – это провал.

Дамы Булонского леса

В мире Брессона всё есть благодать, и одновременно всё есть свобода. «Вера обеспечивает благодать в том случае, когда выполняется закон, установленный верой» (св. Августин), и, таким образом, благодать не отменяет свободу воли, а, напротив, утверждает её.

Месть, бесстрастие воли, недостижимость подлинного понимания – всё может с равным успехом раствориться, в конечном счёте, в не-достижимой и не-постижимой благодати. Так внезапно сюжетный ряд, выстроенный вокруг любовной мести светской дамы и разобщённой цепи людей, прерывается в конце по-католически просветляющей смертью Аньес. Нелепости, литературность, разорванная коммуникация уходят куда-то вдаль, оставляя только тайну души – незаметно и неожиданно трагично на фоне всего остального. Жестокий и высокий брессоновский стиль напряженно диссонирует с салонностью и жанровостью истории, творя свою особенную реальность.

Бессмертие души, оставаясь незримым, проявляется главным образом благодаря смерти и невыразительности лиц. Не выражая ничего, маски выражают именно то, что невыразимо.

«Нависающий» над Аньес план в конце фильма – кульминация безжалостной схемы; смерть Аньес становится силой, переводящей пространство в вечность. Момент катарсиса, кинематографическое откровение возникают словно ниоткуда, будто сам кинематограф, изображающий зло, уже несёт в своих образах момент литургии.

Обезоруженное восприятие, кристальная форма созерцания, не соглашающаяся на моральный компромисс, но ставящая залогом всего ясный разум и свободную волю, примиряют с ужасом действительности. И этим Брессон, не предлагая никаких программ, вносит в неё момент примирения.


II. Маленькая Федра Брессона.

«Мушетт» (фильм 1966 г., в гл. роли Надин Нортье) – история четырнадцатилетней девочки, одинокой, претерпевшей все возможные в её возрасте жизненные тяготы – одиночество среди сверстников, пьянство отца, смерть матери, любовное соперничество, едва не приводящее к убийству, – и лишившей себя жизни.

В этом фильме обнаруживается через натуралистическое бытописание самая радикальная позиция янсенистского экстремизма (Паскаль): идея внутримирового отказа от мира. Идея праведного грешника (на примере расиновской Федры), который, оставаясь в миру, отказывается от компромиссов с ним. Позиция самой Мушетт – это одиночество маленького и непокорного голоса в мире при полной погружённости в него. Она такова, каков её чистый голосок, дрожащий и упрямый, не сливающийся с общим хором в классе, и только этим заслуживающий то ли насмешку, то ли недоумение – а то и наказание.

Мушетт

Действительность, равнодушная к отдельно взятому человеку, может предоставить свободу для личности, разве что, в виде права распоряжаться самим собою и противопоставить себя всему остальному миру. И Мушетт, защищаясь от чуждых структур агрессивного мира, замыкается в собственной структуре противостояния. Это противостояние внешне выражается в детской выходке – Мушетт кидает землёй в одноклассниц, которые не желают с ней знаться ровно столько же, сколько и она с ними. Даже за развлечение в парке аттракционов, когда она играет, нарушая привычную матрицу игры (в этом мире даже игра – матрица), Мушетт настигает наказание от её отца.

На каждом из нас, вслед за янсенистским утверждением, будто бы изначально лежит некая вина, и с этим ничего, в сущности, нельзя поделать. Но это – её жизнь, и Мушетт не стремится бежать от грязной стороны повседневности. Житейская грязь тем больше отлетает от неё, чем равнодушней и безнадёжней она ей подставляется. Переживая какой-либо опыт, Мушетт затем отталкивается от него и остаётся при своём.

Обыденность подаётся детально и беспристрастно для того, чтобы показать это отталкивание от неё – через ч/б фильтр суховатой манеры Брессона.

Всё испробовав и надевая в конце фильма белое платье, Мушетт делает это лишь для того, чтобы его запачкать. Мушетт перекатывается с откоса снова и снова – кажется, бесконечно, с неведомой никому настойчивой целью – чтобы в следующий момент упасть в пруд, до этого находившийся вне панорамы. Этот жест можно понять как доведение осквернения земной оболочки до совершенства. Пусть здесь будет так; осквернение и «вина» достигнут своего абсолюта. Она уже – не здесь, по крайней мере, своей волей (не следует ли сказать – «прежде всего»? Не то же ли волевое усилие поднимает и Федру над иллюзорностью мира?..).

Мушетт

Если есть в мире чистота и душевная неприкосновенность, не зависящие от внешнего давления среды, – то они никак не объективируют себя через белое платье или какие угодно другие социально принятые, физические и внешние атрибуты. Почти всё испробовав из «взрослого опыта» к концу фильма, Мушетт остаётся всё тем же ребёнком, чьё отрицание по отношению к миру – единственный и последний залог того, чтобы сохранить свою индивидуальность.

Федра мучается требованием целостности, которое принципиально может быть выполнено только проникновением в универсум законов жизни; у Мушетт же не наблюдается такого переживания вины. Картина, показанная Брессоном, практически лишена попыток психологизировать поступки Мушетт. Всё есть таково, каким оно является перед нами. Реальность реальна постольку, поскольку она вещна, в своём самом первом и буквальном значении. Но при отсутствии психологизма – остаётся потаённой и никем не запятнанной внутренняя жизнь, неизменно скрытая от чужих глаз и приобретающая тем самым ту высшую степень интимности, на которую не может претендовать даже кинематограф. Неведомое нам движение её души даёт возможность наблюдать лишь упорство Мушетт в противостоянии миру; знать о более развёрнутых её мотивах и чувствах нам не дано.

Мушетт

Детально показывая бытовую среду, в которой существует Мушетт, Брессон не даёт зрителям проникаться проблемой социальной несправедливости. Никакой сентиментальности, которая дала бы повод усматривать в фильме в первую очередь физиологический очерк страданий ребёнка. Если и упрёк в лицо «жестокому миру» – то не только и не столько его социальному неблагополучию, сколько всем основам жизни вообще, как матрицы – безжалостной уже только лишь по этой причине.

Мушетт словно уходит в конце фильма в свою стихию. Она – «несгибаемая тростинка на ветру» – уходит от мира, не оставляя после себя никаких знаков примирения или наоборот, обвинения; никаких прощальных жестов.

Оставаясь непримиримой в своём противостоянии абсурдно-жестокой реальности, Мушетт, с её детской округлостью лица и только пробуждающейся грацией нескладной девочки-подростка, доводит неумолимую схему до логического завершения.



< Предыдущая    Оглавление    Следующая >


Перепечатка материалов сборника допускается только с разрешения редакции

© Flicker, 2010