Раздел III

«Сломанные побеги» Д. У. Гриффита (1919)

Артюхов Е.

Значение крупного плана в фильме Д. У. Гриффита «Сломанные побеги»
(«Жёлтый человек и девочка, 1919)

Меня в этом фильме больше всего заинтересовал эпизод, когда отец находит свою дочь в доме-лавке китайца. Персонаж кричит на девочку, мы же в этот момент все захвачены несколькими крупными планами его лица. Оно сначала кажется очень страшным и жестоким, но глубокому взгляду эта «личина» откроет всю свою простоватость, нелепость и даже беззащитность.

Гриффит, уязвлённый ангельской внешностью юной Гиш, мнил себя уродом. Поэтому крупный план отца-чудовища, у которого такая прекрасная дочка-кукла, буквально светящаяся в кадре, является собственным горгонейоном режиссёра, актом его самозащиты от ужасной красоты Гиш и Ричарда Бартельмеса в роли китайца. Всё необычайно прекрасное в этом мире для большинства людей является непостижимым, порождая ужас. Красота страшна по своей сути и несёт в себе жало смерти.

Не случайно в финале погибают и «дочь», и «отец» – красавица и чудовище. Отец, являющийся щитом, эгидой Гриффита, не выдерживает схватки с устрашающей красотой, которая затапливает фильтрованные кадры, приводит тёмный мир к мерцанию, но при этом несёт в себе тьму иного рода. Побеждает, пожалуй, режиссёр, но для этого ему приходится пожертвовать собственным горгонейоном.

Фомин М.

Вербное поле Д. У. Гриффита

Мы рассаживаемся, кто куда поспевает. Убеждаемся в очередной раз, что «в тесноте да не в обиде» и – превращаемся в зрителей. Или в наблюдателей. Проходит 299 792 458 плюс минус 1,2 м/с – это скорость света. Луч падает на экран.

Некий Yellow man отправляется в Лондон проповедовать учение Будды. А там живёт героиня Лиллиан Гиш. Она – как цветок розы, чахнущий от жестокого обращения отца-боксёра. Сломанные побеги с самого начала символизируют несбыточные мечты. Не чьи-то в отдельности, а мечты целого мира, взыскующего божественной красоты.

Отец ставит в упрёк дочери, что она никогда не улыбается, тогда актриса придумывает для себя жест – раздвигает уголки рта руками (мы шокированы этим зрелищем!). Маленькую, никогда не смеющуюся девочку снова и снова показывают крупным планом, и если кинооператор – «снайпер», то ему точно дали оптический прицел (он никогда теперь не промахнётся). Лишь мимика объектов его перекрестия на некоторое время удерживает от выстрела (эффект, утраченный с приходом звука). У китайца все эмоции под замком его верований. Даже в тот момент, когда он склоняется над девочкой, ему удаётся замкнуть желание в себе, хотя зритель абсолютно уверен, что герой не удержится.

Аполлоническая машина делает свою работу. Кино ради кино, как курение ради курения. Конец столь мрачен, что не можешь улыбнуться даже «по Гиш»: отец убивает дочь, китаец убивает отца и себя. Убийство больше не происходит где-то за сценой – оно совершается на наших глазах, а мы смотрим на то, как побеги ломают, и ничего не можем сделать.

Борисова Е.

Роль Лиллиан Гиш

Девочка в фильме – самая опасная. С виду – классическая сиротка, с нервозным личиком, детской мимикой, если таковая существует. Она разговаривает сама с собой, ходит по-старушечьи. Ничего примечательного как будто. Но есть в ней одна «киношная» странность: героиня никогда не убегает от садиста-отца, даже не отворачивается от него – только в финале прячется в шкаф. В этой детали скрывается нечто ненормальное, нечеловеческое, что, похоже, присуще самому кинематографу, – преднамеренное, а потому пугающее ещё больше. Невозможно поверить, что девочка, перебирающая пальцами убогие сокровища своего свёртка, и девочка, экстраэмоциональные проявления которой так ужасающи, – одна и та же. Она притягивает, а ты ведь не хочешь, сопротивляешься. Тебе вообще лень (смотреть, думать, писать об этом). И дело вовсе не в небесной красоте или душевной чистоте – Гиш притягивает губительно. Некий архетип порабощает и китайца, и режиссёра, и отца. Может быть, викторианский – горгоническая «спящая бледная сестра». Не могу не упомянуть о жутком финале. У меня даже сложилось впечатление, что нежная деточка умерщвляет себя собственными криками, которые мы, слава богу, не слышим. Немота происходящего только и спасает. Героиня Гиш должна умереть, ибо её миссия окончена. Гриффит точно знает, что он делает. Специально сломанные побеги – кино про страшную девочку, кино про кино.

Шишикина Е.

Эффект укрупнения в «Сломанных побегах» Гриффита

Немое кино не имеет ничего общего с современным кинематографом – это автономное и уникальное искусство. Радуги цветов нет – только лаконичные чёрный и белый, чья сила воздействия беспримерна. Картина Гриффита безмолвна, как античная статуя. Что бы ни происходило, маски остаются статуарными: у китайца она – отрешённая, одухотворённая. Маска отца – гротескная, косматая, словно рой жужжащих пчёл. У меня возникли ассоциации с масками китайских драконов – усатых, с лохматыми бровями. А девочка – тонкая и нежная фарфоровая кукла: её особенная природа выводится на свет сущего китайцем – эстетом, одевающим Люси в пышное платье, цветочный головной убор, дарящим ей маленькую куколку из своей заморской коллекции. Когда он наклоняется над девочкой, мы видим его лицо ОЧЕНЬ крупно. Через секунду режиссёр показывает сцену с другого разворота, и мы понимаем, что на самом деле лица персонажей довольно далеки друг от друга. Значит, цель масок – зритель. Они все смотрят на нас, хотят видеть, что происходит с нами. Если немое кино – машина богов, то всеми этими масками распоряжается Аполлон. Он гипнотизирует и «холодит». Грусть и понимание тленности всего живого – вторичны по отношению к этой атмосфере и являются не более чем реакцией на литературный сюжет. Торжествует киногения. Да, побеги сломаны, поломана девочка-кукла, но Гриффит создал нечто самоценное – настоящий цветок из пучков чёрного и белого.

Галенкова Л.

Страшная кукла Д. У. Гриффита

Более всего меня впечатлила пластика актёров. Сгорбленные, с взглядом исподлобья, они не просто выглядят неестественно, но ещё и страх внушают. Особенно это касается самой, казалось бы, невинной героини – Люси. Если «сгорбленность» китайца смотрится как результат разочарования в идеалах молодости, то у Гиш похожая пластика в сочетании с затравленным взглядом, создаёт двойной образ: и гонимой сиротки, и зверька. Безмятежные черты – затишье перед бурей. Может быть, и папаша боится этого ребёнка со «старыми» глазами? Сразу понятно – Люси не его дочь, в том смысле, что вообще ничья. Мне жаль боксёра и китайца, которых она окручивает, затягивает в некий омут. Отец и антиквар – две реакции на «инопланетность» героини Гиш. Первый избивает её до смерти. Второй создаёт куклу pro anima: ходи да пылинки сдувай – и никаких сексуальных притязаний на тело. Их и не может быть! Фарфоровая малышка толкает буддиста на убийство, а ведь он приехал в Лондон проповедовать добро и красоту. Я была на просмотре одной из немногих, кто не плакал и даже не скорбел по поводу «картины всеобщей гибели». Всё закономерно: отец убивает девочку, китаец – отца, а потом – себя. Рядом с такой особой, как Люси (маленькой старухи со смертоносным взглядом), никого «мир не берёт». Исчезнув, она освободила мужчин (включая Гриффита) от себя, а они, умерев, в свою очередь, стали свободны от неё. Режиссёр выжил посредством фильма. Это его личный оберег.

Винниченко М.

Дистиллят

Как человеку, выросшему на цветных и звуковых фильмах, мне, признаюсь, было страшновато приобщаться к классике немого кино. Привычка восприятия грозила не дать проникнуться особенной эстетикой киноискусства начала века. «Сломанные побеги» превзошли все мои ожидания! Это ведь дистиллят – ничего лишнего. Только свет, тень, крупный план. В мерцании кадров заключено больше движения, чем в пластике актёров. Я бы исключила даже музыкальное сопровождение, чтобы осталось сплошное безмолвие, не нарушаемое ничем. Значим лишь звон храмового колокола. Режиссёр добился гипнотического эффекта с помощью «фильтров». Это не краски, а смыслы разных эпизодов фильма: глубока иссиня-чёрная тьма, опустившаяся на доки; опиум розов, призрачен. Немое кино – грёзовидение.

Воропаев А.

Гриффит и Пабст: история двух убийств

В «Сломанных побегах» девочка, когда она кукла, не знает плена времени, тисков страха. Она – мечта китайца. Как луч, пронизывающий насквозь. В грубой реальности Люси – жертвенное создание, убийство которого = убийство наших душ. Смерть Лулу = убийство наших тел. Топор и нож – вот орудийная магия немого кино. Просмотр как пытка в объятиях непроницаемой тишины. Крупный план придуман, чтобы посадить нас в клетку и не выпускать. Но прутья этой клетки – из света.

Кожарская А., Барановская Е.

Лиллиан Гиш – любимая игрушка Гриффита

Фликер приведён в действие. Обгоняя друг друга, засверкали титры, никаких нюансов актёрской игры – лишь зловещие фигуры в полный нескладный рост, кустарная мимика, гротесковые жесты. Немое кино – грубая пантомима с минимумом средств, но зато гнев, отчаяние, восторг выпуклы, как никогда прежде. Изящная, эфирная красота девочки, поразившая Гриффита, сподвигла его впервые в истории кино приблизить камеру к лицу, которое в немом кино есть «визуальный перцепт, кристаллизация из всевозможных разновидностей неясного свечения, бесформенного и безразмерного» (Жиль Делёз). Так, пожизненная противница звукового кино, 12-летняя Лиллиан оказалась в руках великого «кукловода» Гриффита. Работая с ним, она превратилась в звезду раннего кинематографа. Многие годы хрупкая, нежная, целомудренная Гиш была марионеткой режиссёра, беспрекословно слушалась его, терпела все издевательства на экране и странные выходки, вкупе с грязными ругательствами, на съёмочной площадке. Известно, что Гриффит не позволял никому целовать своё сокровище – «викторианские» отношения режиссёра и актрисы запечатлены на целлулоиде «Сломанных побегов».

Вот тишайший ангел по имени Люси, в обносках и серой потасканной шляпке, присел пугливо на ступени ветхого, как в романах Диккенса, дома. Минуту назад по её искривлённому, «старушечьему» позвоночнику гуляла палка садиста отца. До чего забито это существо, обитающее в городе, окутанном не то туманом, не то опиумной завесой. Мерцает символом похороненных надежд ленивый кораблик в порту, пуста крашеная синева неба. Совсем ещё дитя, Люси заточена в агрессивном и похотливом мире мужчин. Её личико светится, пленяет диковинный разрез глаз, похожих на умирающий в песке жемчуг. Вся фигурка героини нервно прорезывается в призрачных кварталах городка. Пальцы цепляются друг за друга, за воротничок, за серую ветошь на худом чахоточном теле. Как расцвести побегам девической прелести в этом страшном мире, «железном» веке? Люси неведомы смех и гармония черт: когда отец велит ей улыбнуться, она придумывает раздвинуть рот двумя пальцами, но глаза остаются молчаливыми, погасшими, как у всеми забытой, но всё познавшей куклы. В своей книге «Кино, мистер Гриффит и я» актриса вспоминает: «Мы репетировали эпизод, в котором отец Люси запускает в неё ложкой, чтобы посмотреть, как девочка подпрыгнет. После этого он жалуется, что она никогда не улыбается. Сама не понимая почему, я приподняла двумя пальцами уголки рта. Сидевший в дальнем углу павильона мистер Гриффит подпрыгнул на месте. – Не опускайте пальцев! Это великолепно! Никогда в жизни не видел подобного жеста. Мы используем его на протяжении всего фильма». Этот эпизод раскрывает тайну киногении Гиш, разъясняет её феномен: она не только идеальная жертва, но и магическое существо, пугающий «идол», самовольная «anima», чья красота – объект исследования Гриффита.

Попав к китайчонку-миссионеру в лавку древностей, девочка обретает самоё себя: получает туфельки с бантом атласным, маленькую фарфоровую куклу в ручки. Эстет-антиквар, опиоман-грёзовидец завьёт ее кудри, бережно сложит уставшие ножки, включит китайский фонарик, чтобы любоваться только ему принадлежащей игрушкой. Так Люси переходит из одних рук в другие, от начала и до конца оставаясь ничьей – случайной гостьей. Гриффит в «Сломанных побегах» раздваивается на отца, который бьёт (и в финале – убьёт) свою дочь, и прекрасного, похожего на древний тотем, китайца, который превращает ребёнка в арт-объект и побеждает тем самым собственное тёмное желание. Пластика этого героя – изысканная, медлительная. Единожды он побежит – в финале, но опоздает. Жиль Делёз пишет о том, что в фильмах Гриффита «соединение действий происходит не всегда, и невинная юная девушка зачастую оказывается осуждённой, и притом не без садизма, ибо она может найти себе место и спасение только в ненормальном и неорганическом союзе: в «Сломанных побегах» китаец-опиоман не поспевает вовремя. На этот раз извращённый тип монтажного ускорения опережает соединение действий».

Один из последних кадров – лежащая на смертном ложе, светящаяся кукла с куклой, как на викторианских фотографиях XIX века. «Сломанная» девочка улыбается нам «сконструированной» улыбкой. Уничтожая собственных двойников, убивая «идола» Гиш, чья «красота страшна», – Гриффит снова пускает по бутафорским волнам гипнотический кораблик, символизирующий, пожалуй, успокоение.

Квасюк Н.

«Сломанные побеги» Д. У. Гриффита как «машина богов»

Дэвид Уорк Гриффит – американский кинорежиссёр, сценарист, актёр, продюсер, с творчества которого часто отсчитывают историю кино как особого рода искусства. Он родился в Крествуде (штат Кентукки) 22 января 1875 года. К двадцати годам успел перепробовать себя в качестве металлурга, библиотекаря, лифтёра – сменил больше десятка профессий. Его первая актёрская работа в кино – роль пылкого горца, вырывающего ребёнка из когтей хищника в фильме «Спасение из орлиного гнезда». В 1908 году, заключив контракт с «Байограф», Гриффит выпускает по два фильма в неделю с участием звезды Флоренс Лоуренс, а в 1919 году записывает на монохромную плёнку «Сломанные побеги» с 26-летней Лиллиан Гиш в роли малютки Люси. В этом фильме Гриффит впервые применяет монтаж. В практике американского кино введённые режиссёром монтажные приёмы получили специальные названия: параллельный монтаж (cross-cut); перекрёстный монтаж (flash back); короткий монтаж (switch back).

Провинциалка Гиш дебютировала в кино в пятилетнем возрасте. В 1928 году она ушла со студии «MGM», вернувшись в театр. Известно, что Лиллиан присматривала за Гриффитом до самой смерти режиссёра в 1948 году, пеклась о его жене и доброй памяти о нём. В 40-х «немая» звезда снялась в нескольких картинах, а за роль кроткой матери в фильме «Дуэль под солнцем» (1946) получила «Оскара». В 1970 году старейшей актрисе Голливуда вручили ещё одну статуэтку за вклад в развитие кинематографа и актёрское мастерство, а в 1984 – премию Американского киноинститута за совокупный творческий вклад.

«Сломанные побеги» напоминают грубо смонтированный театр марионеток. В нём есть кукловод, функции которого за кадром исполняет сам Гриффит, время от времени задающий трёпку всему представлению. Он играет тончайшими нитями тел и душ своих актёров. Крошка Люси кажется ему слишком угрюмой – он заставляет её улыбнуться. Кажется, что героиня уже родилась с безжизненной маской, что побеги засохли навсегда. Все усилия разжать выцветшие фарфоровые уста девочки напрасны: они искривлены печалью и страхом. Люси представляется мне механической конструкцией, безропотно следующей воле Мастера, точнее – трёх Мастеров. Первый – боксёр, биологический отец Люси, управляющий ею посредством кулаков и крика. Его образ противопоставлен смиренному «отцу» – китайцу (Ричард Бартельмес), который, кстати сказать, в литературном первоисточнике был старым китаёзой, вожделеющим к малышке Люси. В фильме же мы видим молодого, в символическом гриме, красавца, испытывающего к девчушке самые невинные чувства – восхищение и благоговение. Об этом свидетельствует сцена, когда Люси засыпает в кроватке китайца, а он, склонившись над ней, замирает, словно заворожённый, не в силах оторвать от неё взгляд. На ребёнке китаец-эстет, миссионер и антиквар изощряет своё творчество: он играет с ней, кормит её, дарит ей куколку и баюкает. В его руках малышка поистине оживает. Оказывается, что под убогими нарядами бьётся живое сердце, и мы видим, как сквозь засохший фарфор прорезается детская улыбка.

Но мечты обоих рушатся, словно кукольный домик. В лавку древностей врывается разъярённый отец. Он кричит, размахивает руками, топает ногами: у него посмели отнять любимую игрушку! В ярости большой злой человек крушит дом своего соперника. Ревнивец срывает с Люси ажурную одежду и силой волочёт блудную куклу домой. Оскорблённые чувства собственника выплёскиваются в одну из самых страшных сцен в истории кинематографа. Девчушка загнана в чулан. Перед лицом неминуемой гибели впервые высвобождается её пластика: она закрывает лицо руками, мечется в стенах, тщетно пытаясь укрыться, спастись. И кричит, кричит! Сердце зрителя разрывается от сострадания, рассудок спасает только то, что фильм немой: Гриффит будто оберегает первых зрителей от ужасающей истерики Люси.

Через мгновение отец выламывает дверь и избивает дочь с присущей ему хладнокровностью. На этот раз он не может остановиться, и ниточки управления с треском рвутся, не выдерживая напряжения. «Сломанная» Люси падает на кровать. На её лице чуть искривлённая улыбка. Она лежит ровно, ничто её не стесняет. Смерть отпускает живое создание из лярв механической куклы. В эту минуту в кадре появляется китаец. Он видит своё божество растерзанным, его охватывает гнев, он решает отомстить злу мира. Вооружившись револьвером, китаец возвращается в каморку Люси. Неугомонный папаша размахивает кулаками, точно огромная деревянная кукла. Выстрел. Прекрасное дитя отомщено. В финальных кадрах китаец, как сомнамбула, бредёт в свою лавку, забитую мёртвыми вещами. Добравшись до кровати, где совсем недавно мирно спал его идол, он медлит, затем достаёт кинжал и направляет его прямо в сердце. Кровью заливает он алтарь своей богини.

Маски сорваны. Занавес!

Только теперь мы видим, что за занавесом притаился главный кукловод, отец действа – Гриффит. На протяжении всего киношного времени именно в его руках были сосредоточены все жизненные артерии, нити происходящего. Кто, как ни он, правил кулаками примитивной марионетки боксёра, заставляя его дубль за дублем до полусмерти избивать невинное дитя? Кто, как ни он, в обличье (утончённом и прекрасном) китайца любит Люси, оберегает её лилейную, зябкую прелесть? Кто доводит его до самоубийства, заставив увидеть воочию смерть объекта созерцания и обожания?

В «Азбуке кино» Блез Сандрар пишет: «Мы причащаемся, нацельте объектив на руку, уголок рта, ухо – и драма вырастает на фоне световой тайны. Уже нет нужды в речи. Внимание приковывается к зловещему движению бровей, к руке, покрытой преступными мозолями. К клочку ткани, непрестанно кровоточащему». Под прицелом камеры Гриффит мог обращаться со своими куклами так, как ему хотелось, – бить, орать на них, доводить до исступления, даже убивать. Одним словом, делать всё то, что было запрещено законами морали и общества в реальной жизни.

Гинзбург Е.

 
            ***
С маскою лунною,
белой, холодною,
ангельски снежною.
С серой пастелью
полосочек глаз.
Старая ль, юная,
вечно безродная.
мертвенно-нежная:
В тихую келью
ты увелась.
Кукла тряпичная,
кукла раёшная –
словно поленце
на женский манер.
Злостью напичкана.
Злом огорожена…
В келье нет дверцы.
Скачок… Револьвер…