Барановская Е.

Cтрижка бубикопф: от смерти-в-кино к смерти кинематографа

В 1929 году Отто Дикс пишет портрет дочери «Нелли с куклой II»: девочка с модной стрижкой «бубикопф» на нём – и «мальчик», и «лолита». В. Набоков с 1922 по 1937 гг. жил в Берлине, в его кинематографической атмосфере: среди двойников, фантомов, людей-силуэтов. Только здесь два равно иллюзорных мира наконец встретились друг с другом. Из всех теней, пущенных тогда по миру, самая знаменитая – героиня фильма Г. В. Пабста «Ящик Пандоры», снятого в 1929 г. по драме Ф. Ведекинда (1902). Лулу – воплощение «духа земли», губящее мужчин. В своей предпоследней немой картине Пабст воспел реванш женщины, чья сумеречная красота не смягчена ни воспитанием, ни образованием. Убийство Лулу – единственное, что может пресечь череду падений и смертей. «В 12 лет она продавала цветы перед кафе Альгамбра, ходила босиком вокруг клиентов с 10 вечера до двух часов ночи» – пишет Ведекинд: перед нами и новая Нана, и «достоевская» сиротка, и мстительница. Многосложность литературной основы обернулась напряжёнными поисками по всему миру актрисы на главную роль. Повествование фильма, построенное на светотени, обязано своей магической силой открытию идеальной исполнительницы – американки Луизы Брукс, обессмертившей шлемообразную причёску, создавшей образ «роковухи», смешливой и непоседливой до самой своей гибели от ножа Джека Потрошителя.

Сюжет «Sex Murder» в раннем кинематографе процветал, а в Германии даже приобрел архетипические черты, благодаря живописным аналогам: «Сексуальный убийца» Даврингхаусена появился в 1917 году, через год – «Джон – сексуальный убийца» Гросса, в 1920-е – «Сексуальный убийца» Шлейтера и целая серия Дикса под тем же названием. Пафос всех этих картин обрядовый: женщина, зарезанная прямо в кровати, – и жертва, и губительница. В кино 10-х годов образцовая вамп – датчанка Аста Нильсен, трагическая брюнетка с короткой стрижкой и острой челкой. В «Танце смерти» (1912) ее без вины виноватая героиня вонзает кинжал в грудь мнимого любовника. Типаж узнаваем и в «Безрадостном переулке» Пабста (1921), и в «Опасном возрасте» (1929), но именно Лулу суждено было стать его высшим воплощением, танцовщице Брукс – иконой стиля, а Пабсту – режиссером, чья «поножовщина» означила смерть немого кино, закат его магии, орудийный предел. Символичен нож крупным планом («the knife blade»), предвосхищающий теоретический монтаж сцены убийства Настасьи Филипповны в трудах С. Эйзенштейна.

Лулу Брукс – baby кокаиново-джазовой эры, но с родословной: она – Миньона и шлюха, пастушка и вампир, скорбный дух и желанное тело; она – мотылёк в сумерках, и Клеопатра на одну ночь. Весь фильм – её мимолётный танец в «египетских тьмах» Европы: смерть, принятую с любовью от ножа Джека Потрошителя, актриса исполняет, как последнее танго перед успокоением и просветлением, которое затапливает, облучает зрителя. Лондон Пабста – викторианская рождественская открытка, на ней Лулу – крошка Нелл, а Джек – Оливер Твист: дети-сообщники из романов Диккенса; брат и сестра, разлучённые и обретшие друг друга. Мне вспоминаются еще Соня Мармеладова и Раскольников, «страшно сошедшиеся» за чтением Библии при свете копеечной свечи.

Брукс удавалось, как никому до неё, источать с экрана истинно киногеничную ауру: хотелось жизнь положить, чтобы прикоснуться к источнику мерцания. Луиза Брукс на экране – волшебная иллюстрация технического значения слова flicker: субъективное восприятие человеком колебаний светового потока искусственных источников освещения, вызванных колебаниями напряжения в электросети.

Даже полностью обнажаясь в танце, в кадре, актриса не прятала неимоверно печальных глаз. При этом глубина «чёрного» диковатого взгляда контрастировала с простодушными манерами от природы жизнерадостной детки, флаппер (еще один женский архетип немого кино). О. Булгакова в книге «Фабрика жестов характеризует походку Анны Стен в «Девушке с коробкой» Б. Барнета как спотыкающуюся, скачущую, соединяющую динамичность подростка и мельтешенье слэпстика. Похоже двигалась в ролях девочек зрелая Мэри Пикфорд, и С. Юткевич описывает ее в 1925 году похожей на московскую беспризорницу. По наблюдению Булгаковой, так же движутся в 1927 году Клара Боу и Лу Брукс, It – girls с новым sex appeal. Набоков в «Лолите» будет описывать эту походку уже как эротическую. Через полвека французский режиссер Люк Бессон наделит такими походкой, стрижкой и смехом Матильду – героиню фильма «Леон».

Леон – двойник режиссёра, оживившего самый прекрасный и смертоносный кинообраз. Фильм Бессона – кино про кино, которое может быть, по словам С. Добротворского, «самым сильным наркотиком», «тайной существования» и «упражнением в Смерти». Бессон тоже рвётся по ту сторону экрана. Как Фассбиндер искал в новостройках Гамбурга натуру французской «новой волны», а в сверстниках сходство с Хамфри Богартом, так и Бессон ищет в Матильде Лулу – дух 20-х, когда «поклонникам звёзд больше всего нравились их волосы».

В конце 50-х, по приглашению Анри Ланглуа, директора французской Синематеки, в Париж на ретроспективу своих фильмов, завершившуюся показом «Ящика Пандоры» и банкетом, приехала Луиза Брукс. Она вошла в жизнь Ланглуа, став его идеей фикс, после 1953 года, когда была уже всеми забыта. При входе во дворец «Токио» он разместил огромный портрет актрисы, и в ответ на вопрос, почему он повесил портрет незнакомки, Ланглуа бросил фразу: «Гарбо не существует, Дитрих не существует. Есть только Луиза Брукс». Когда Хичкок настаивал на том, что кино-вамп должна быть блондинкой, Трюффо, «приёмыш» Синематеки, с ним упорно не соглашался: в его триллере «Невеста была в чёрном» Жанна Моро сыграла убийцу мужчин, стриженую под Лу. Эта причёска к лицу и Анне Карине в фильме Годара «Жить своей жизнью». Не случайно героиню зовут Нана, и она – проститутка, застреленная в финале (отсылка и к роману Золя, и к драме Ведекинда, и ко всей истории кино). Синефил Тарантино, поклонник «новой волны», причесал Уму Турман в «Криминальном чтиве» уже «под Анну Карину».

От Пабста до Бессона творцы, рвущиеся туда, всякий раз натыкаются на холодную – холоднее, чем смерть, – белизну экрана. Кокто, Трюффо, Годар считали, что кино – единственное искусство, показывающее Смерть за работой. Отвечая на вопрос «что такое кино», Трюффо вспоминает фильм Николь Ведрес «Париж 1900», в котором есть потрясшая его сцена – в ней снят изобретатель летательного аппарата: «Он готовился к прыжку со второго этажа Эйфелевой башни. Внизу ждут представители кинохроники. Он мешкает какое-то время, а затем бросается в пустоту и разбивается насмерть. Совершенно ясно, что, не будь здесь камеры, он не прыгнул бы, отложил испытание. Это одна из первых жертв кино. Можно сказать, что кино убивает». Оно наиболее приспособлено к скачкам воображения, только в нём возможна и чистая форма страха, и чистая форма экстаза.

Ключ к «Леону» – эпизод в кинотеатре: герой смотрит старый американский мюзикл, покачиваясь всем телом, вытягивая шею, как бы скользя и падая в генетическую праформу (по Эйзенштейну). На этом пути забвения Леон не мог ни встретить вечную Лулу. Он – профанный зритель: не знает имён даже Чаплина и Монро. Думаю, они просто не совпадают с его ритмом – семенящие, моргающие ресничками, с лицами-тотемами и неорганическими поп-телами, похожими на корпус заведенной куклы. Матильда-медиум затевает «угадайку» с целью установления контакта героя с его прототипом. И Леон играет в элегически умирающего Джона Уэйна, изображая его волокущуюся походку, кривое лицо – это репетиция собственной гибели в постановке вызванной из заэкранья смертоносной стриженой Лулу.

В 1929 году «Ящик Пандоры» ознаменовал конец эры великого Немого. Шедевр Годара «Жить своей жизнью» (1962) – конец не только «новой волны», но и так называемой «метафизической школы», трансцендентальной традиции Дрейера – Брессона. С. Зонтаг в статье 1997 года «Век кино» написала о его «необратимом упадке» и «болезненном разложении». Она смягчила приговор допущением, что, «возможно, умирает не кино, в синефилия, как особое чувство любви, рождённое кинематографом, который был крестовым походом, мировоззрением». Любовь эта обречена вне темноты зрительного зала. Уже давно ритуал похищения образами неведом зрителю – пленнику домашнего пространства, в котором внимание расконцентрировано. Самые экстремальные аттракционы бессильны перед комфортом: нет кинотеатра, потёмок и безымянных незнакомцев. Подростки Трюффо и Годар попросту жили в Синематеке, ведь для скачка воображения необходима совершенная абстракция от непрерывности, то есть от предшествующего и последующего, которыми мы обременены. Великий фильм обладает физическим бытием, значит, не только смертельно потрясает наше существо, но и сам смертен.

Одним из первых Зигфрид Кракауэр увидел в «Ящике Пандоры» черты разложения стиля и темы – атмосфера, лишённая содержания. Джон Уэйн сыграл как в «Дилижансе» Форда, первом и единственном парадигматическом вестерне, так и в «Искателях» Форда (1956), окрашенных в тона заката жанра. Не потому ли прототипом Леона становится усталый и одинокий ковбой – обломок выцветшего мифа: персонаж «Искателей» окончательно выпал из истории и уходит в небытие, так и не успев пожить в покорённом им мире. Когда были пройдены этапы смерть-в-кино; смерть – это кино; кино – это смерть, Энди Уорхол продемонстрировал, как умирает сам фильм, кончается кино как форма. На мгновение подарило надежду чтиво, сочинённое Тарантино, – упоительная бульварщина, озвученная музыкой 60-х – 70-х годов. Безумного Квентина воспитал «Видео-архив» и киноклассика. Однажды он захотел вскрыть себе вены, но передумал – решил досмотреть любимый фильм.

В течение нескольких лет журнал Total film регулярно оповещал фанатов, что «непревзойденный синефил», режиссер «Бешеных псов», где-то, в недосягаемой виртуальности, перебирает идеи ремейков других ремейков, за которыми витают исчезающие тени чёрно-белых лент. Два «килл-билла» грозят обернуться бесперебойным воспроизводством, пирушками репрезентации, избегающей предела, а значит, – лишённой метафизики. Не случайно матрицей дилогии стал гонконгский боевик (образчик самоклонирования), а не Годар или французский нуар. Ума надела жёлтый костюм Брюса Ли для мести «невесты» (которая у Трюффо была в чёрном), но почему-то новая игра не обнадежила нас. Где ты, святая любовь автора «Криминального чтива» к Лулу и Нана с их «бубикопф»? Знаки «Биллов» украсили интерьер синефильского сознания, но ФИЛЬМ перестал быть мнемотическим феноменом, ввергнутый в гробницу киноистории. В щемяще-нежном, любимом маститыми киноведами, «Леоне» кинопоэтика в последний раз «на последнем дыхании», напророченном детьми Синематеки. С. Зонтаг убеждена: теперь никакая скорбь не воскресит исчезнувшие, возбуждающие тело и мысль, церемонии тёмного зала: «Замечательные картины продолжают появляться, но вы с трудом найдёте, особенно среди юных, синефильскую любовь к кино, которая есть несомненный вкус, воспитанный жадностью к просмотру и пересмотру как можно большего количества лент великого прошлого кинематографа. Но синефил не играет никакой роли в эпоху гипериндустриального кино. Если оно и может возродиться, то только через рождение новой любви к кино».

Кинокритики пишут, как тот или иной патриарх кино демонстрирует все признаки творческой деградации. М. Трофименков в 1997 году опубликовал в «Искусстве кино» статью, смысл которой исчерпан уже заголовком: «Тоска В. Вендерса (о последнем фильме «Конец насилия»). Лейтмотив рецензии – «нет магии». Бессон сделал официальное заявление, что уходит из профессии, потому что все запланированные им 10 фильмов сняты. Десятым, после 6-летнего перерыва, стал «Ангел-А» (2006). Из потока рецензий я выделю общее место: «несмотря на то, что количество фильмов, из которых Бессон «позаимствовал» идеи, измеряется чуть ли не десятками, сам режиссёр отрицает этот факт. Такого количества даже не цитат, а откровенного плагиата никто давно не видел, а поэтичная атмосфера чёрно-белого Парижа раны не бередит. Сюжет – не что иное, как «Небо над Берлином» Вендерса, да и персонажи будто взяты «напрокат» из других лент».

Когда-то вечная Лулу, как Персефона у переправы, подносила Леону смертоносные дары кино. Новой любви не бывать? Оглянувшись, призраки погасили за собой необыкновенный свет, а мы, последыши, погрузились во тьму иного рода.