Flicker: Киноведческий сборник

Киноведческий сборник



Главная
Flicker-I
От составителя
Выражаем особую благодарность
Раздел I. Волшебные уловки экрана (избранные страницы дневника киноклуба)
Раздел II
Барановская Е. Невеста Франкенштейна - аполлоническая игрушка, «кукла для любви» и «тревожная муза» Джеймса Уэйла
Артюхов Е. «Господин оформитель» и «Невеста Франкенштейна»
Барановская Е. Cтрижка бубикопф: от смерти-в-кино к смерти кинематографа
Суворкин Р. «Стрелочник» Й. Стеллинга (20.05.06)
Миронова Н. Символика «Стрелочника»
Сорокина Т. Apr. 15th, 2006 10:51 pm «Дикарь» Марлона Брандо
Хроменко Я. «Кристальная жестокость» Робера Брессона
Фомин М. «Halloween»: безумный Пьеро Джона Карпентера - чистильщика
Крузман М. Ребёнок и кукла «среди серых камней» (В. Короленко и Кира Муратова)
Воропаев А. Семь смертных грехов от Дэвида Финчера, или Формула идеального noir - триллера
Клещенко А. Босхиана Даррена Аронофски («Фонтан» как сад наслаждений и никакой математики)
Горпенюк Р. «Призрак оперы» как ещё один образец куртуазной Любви belle epoque
Барановская Е., Горпенюк Р. Луис Бунюэль - творец идеального объекта для созерцания (образ «дневной красавицы» Северины - Денёв)
Мелякова Н. Под бледным огоньком прицела
Квасюк Н., Барановская Е. Паскаль Киньяр - обладатель золотой ветви («Учёной музыки недостаёт нашим желаньям»)
Квасюк Н., Дубченко С., Барановская Е. Кинематографическая эксплуатация «милой Джейн»
Киселёва М. Трилогия Юрия Норштейна
Воронцова А. «И внешний мир убывает…» (Р. М. Рильке): Встреча с Вендерсом, или Одухотворение буквы
Черташ А. Джокер - карта козырная
Дзюмин Д. Экранизация как текстопорождение: художественная мифология Эдгара По в фильме Федерико Феллини «Тоби Даммит» (фрагменты)
Раздел III
Раздел IV. Цитатник
Раздел V. Кинематограф в русской поэзии серебряного века
Вместо затемнения
Flicker-II
КиноБлог

Клещенко А.

Босхиана Даррена Аронофски
(«Фонтан» как сад наслаждений и никакой математики)


Месяц за месяцем плутать в замкнутом
пространстве под названием «Сад
наслаждений». Заблудиться в нём. По
ходу движения множатся нечаянные
встречи, отрады странствующего глаза:
мегалит в виде розы, силуэт сборщика
апельсинов, парочка, глядящая из реторты
в форме бутона, но все эти наслаждения
размечают дорогу, ведущую никуда.
Слепые утехи. Что такое этот locus
voluptatis? Что происходит в нём?
Неисчерпаемая эпифания форм и красок
становится всё подробней, а картина – всё
непрозрачнее. Она прячется, показываясь.
Организованная по всем правилам потеря
смысла.

Мишель де Серто

Все науки превратились в чудовищные
методологии: за исключением математики.
Все вместе они шарили по беззвёздному
небу своими методологическими
щупальцами, не встречая сопротивления в
мягкой отвлечённой пустоте. Меня всё
тянет к цитатам из наивного и умного
XVIII века: откуда это внутреннее тепло,
согревающее поэтическое размышление,
какая разительная противоположность с
блестящим и холодным безразличием
научной мысли XIX столетия…

Осип Мандельштам

 
О чём речь:

Наши дни, Томми (Джекман), врач-теоретик и иногда практик, пытается найти лекарство от рака, чтобы излечить любимую жену Иззи (Вайс). XVI век, конкистадор Томас (Джекман) по заданию королевы Изабеллы (Вайс) должен найти Древо Жизни, чтобы спасти трон от мести Инквизиции. XXVI век, астронавт Том (Джекман) летит в прозрачном космическом пузыре в компании живого дерева и делает свои путевые заметки. Все три временных отрезка плотно переплетены друг с другом. А возможно, никаких отрезков и нет вовсе… (По материалам журнала Total Film, март 2007)


«Фонтан», как показала нешуточная баталия кинокритиков, не сводим ни к какой однозначности. Подобно картине И. Босха, фильм предлагает изобилие возможных путей, маршруты которых, «как в лабиринте, выстраиваются в различные истории, включая точку, отмечающую запретное. Картина устроена так, чтобы вызывать и обманывать любую из траекторий истолкования», – пишет Серто. Может быть, перед нами лишь тень смысла; фильм как ворота, закрывшиеся навсегда; сад означающих без означаемого. Марсель Брион назвал наследие Босха «интеллектуальной фантастикой», и это – случай Аронофски, чей фильм тоже заставляет куда меньше думать о реальном, а куда больше – о тайной пропаже всего, что могло бы уверить нас в его постижимости. Упоение художника и режиссёра техникой – сдвиг от рацио значения к рацио изготовления. Такого рода «диковинные повести» рассказывают всегда одну историю – интимную историю своего создания, формальных превращений. Серто обо всём этом пишет с печалью и осуждением, приговаривая Новое время как хозяйство письма. Оно вытеснило эпоху Слова, когда Библия говорила, когда мы водили хороводы на цветущем лугу поэзии, не пленённые стенами больших городов. Но тогда, может быть, и шедевр Босха, и «Фонтан» Аронофски – попытки обрести коммуникативную удачу в мире тотального не соприкосновения слов и людей друг другу, хотя стоят они рядом?

В поразительном «Пи» режиссёр замахнулся на постижение Бога. Чёрно-белая картина изображает одну секту, которая пытается постичь Каббалу с помощью математического ключа. Параллельно некий учёный-одиночка ищет совершенную матрицу, стремится всё привести к общему знаменателю. Минуя ряд Фибоначчи, Макс приходит к золотой спирали – сакральной форме, которая содержит в себе абсолютно всё. Спираль золотого сечения идеальна – она подобна Божеству, Первоисточнику. Это начало и конец, не имеющие начала и конца. Это абсолютный Свет, пронизывающий Систему, наполняющий её изнутри. Набор цифр – ряд Фибоначчи – знаки после запятой в числе Пи – бесконечная спираль – Бог.

«Фонтан» не о числах, но тоже странен и прекрасен – поток чистой энергии, вспышка ослепительного света, взрыв сознания. Фильм соткан из фантазий на тему бессмертия. Автор словно собрал с миру по серебряной нитке, чтобы согреть выстывший мир: индейцы, майя, Великий Инквизитор, Древо Жизни, разъятость Космоса и постижение тайн бытия. Мозаика, собранная из древних мифов и личной философии Аронофски, преподносится в изысканной оправе – живописные руины храмовых построек, каменные лестницы, королевские наряды, горящие факелы, звёзды. Измученный герой Хью Джекмана, помещённый в прозрачный шар, постигает таинство сефирот, и вздувшиеся вены на его бритой голове совпадают рельефом с ветвями сухого дерева.

«Фонтан» Д. Аронофски

Замурованность в шаре – навязчивая идея Босха. «Висящий в ночи времён прозрачный шар мироздания, полуналитый сонной водой, откуда, словно из болотного бродила, вспучивается земля, расколот по вертикали щелью между створками, которые, в конце концов, распахиваются и открывают вид на многоцветное и танцующее изобилие «Сада». Мы видим парочку, высунувшуюся сквозь проём в апельсине; персонажей, расположившихся в трещине клубники, как на балконе бельведера. Вот любовники в расщелине раковины-жемчужницы; партнёры, ласкающие друг дружку в прозрачном и замкнутом, как сон, пузыре ананасного цветка; влюблённые, замкнутые в ореоле святящегося полушария или целующие в разломе полосатой тыквы. На самом деле идея Босха – взлом шара. «Совершеннейшая» из форм разламывается или гнётся, чтобы дать место другому», – замечает Серто. На сцену снова и снова выходит собирание-разбирание круга, а само движение двусмысленно, лишено надежды и не чревато миром. Процитирую ещё один блистательный пассаж Серто, который звучит как приговор: «Такова тутовая ягода, из которой рвётся на волю цапля; погребальная урна треснувшего ананаса, где упокоен человечек, прожорливо тянущийся за вишней; святящееся колесо, в котором скорчился дикобраз. Все эти варианты, словно музыкальные партии, складываются в формальную структуру, где в центре фонтанов посредине изображения зияет круглая дыра с потусторонним глазом совы или Эрота, а на месте подписи – полукруглая впадина, в которой сумрачный и, как ни дико это здесь выглядит, одетый мужчина указывает пальцем на застеклённую наготу Евы-Сивиллы с печатью на устах».

«Фонтан» Д. Аронофски

Даррен Аронофски показывает за стенками стеклянной сферы золотую дымку и бесчисленные созвездия. Сияющие туманности наполняют фильм и текут через край. Символично, что ищущий бессмертия Томас в итоге должен раствориться в умирающей звезде. Для сотворения Шибальбы и космических пейзажей режиссёр использовал микросъёмку химических реакций: в увеличенном виде микроорганизмы становятся похожи на неземные объекты, на золотистые туманности. Обволакивавание без разрывов, вселенская пульсация фонтана всеединства: микрокосм заключает в себе макрокосм, и великое открывается в малом. Соединяя религии (иудаизм, даосизм, католицизм, верования майя), режиссёр приводит их к общему знаменателю – теперь не числу, а Древу Жизни. Являясь символической осью мира, Древо прорастает сквозь всё. Кто тот человек, что летит сквозь безвременье, что медитирует наедине с умирающим деревом? «Это первый Отец… Он принёс себя в жертву ради мира». Каждый из нас отламывает по кусочку от своего Древа Жизни, медленно убивая его. В надежде найти лекарство от смерти Том устремляется в джунгли Новой Испании, сутками пропадает в лабораториях. Но спасение всё это время было рядом – Она. И вот герой бережно наносит на свои усталые руки иероглифы любви и памяти, обрастая татуировками, как дерево – годичными кольцами.

Наталья Думко, рецензируя фильм, определяет его как «историю любви, уничтожающе великолепную, совершенно непонятную глазу, по-нездешнему волшебную». Не всем критикам затейливые контрапункты Аронофски пришлись по вкусу, но эта разноголосица пошла на пользу «Фонтану», как и препоны в процессе съёмок. Сегодня, год спустя, очевидно, что режиссёра не коснулся синдром третьего фильма. Простейшая житейская мудрость «что имеем – не храним, потерявши – плачем» получила здесь идеальное не визуальное воплощение, отчего история не стала менее волнующей и надрывной. «Жизнь покидает Иззи, и поэтому девушка становится всё более лёгкой, её дух давно высвободился из земных оков: она может наблюдать в космосе звезду Шибальбу, где покоятся майянские духи, писать историю конкистадоров или же бежать смотреть первый снег. Для Томми борьба важна как воздух. Отмахиваясь от своего тихого счастья окриком «Я занят!», он, как ни странно, одержим идеей продлить существование той, которой это ни к чему. Лишь потеряв всё, Томми дописывает книгу жены, подразумевая себя самого, конкистадора, добравшегося-таки до Древа Жизни и прикоснувшегося к этому смутному объекту желания, но лишь тогда, когда было уже слишком поздно».

«Фонтан» Д. Аронофски

Дарен Аронофски, режиссёр-визионер, одержал победу не только над производственными трудностями, но и над смертью. Самое удивительное, что этот глубоко личный фильм, главную роль в котором играет жена режиссёра и мать его сына Рэйчел Вайс, а прототипами героев являются его родители, переболевшие раком, по происхождению – «космическая одиссея». Аронофски признался, что идея картины родилась в кинозале, куда он, фанат научной фантастики, пришёл посмотреть «Матрицу», и фильм братьев Вачовски «просто вынес мне мозг». Результатом потрясения и стал sci – fi шедевр, только о «внутреннем космосе, а не об открытом» – в духе «Соляриса» Андрея Тарковского. Думается, что «Фонтан» ещё станет предметом культа и кинотекстом для бесконечного чтения. Хотя фильм не играет на нашей потребности в дешифровке, он наделён способностью порождать одно киноведческое описание за другим. Важно, что здесь удовольствие зрения не равно гибели смысла, как в случае с «Садом» Босха.

 
P.S.

Как только Аронофски впервые показал Вайс уже законченный фильм, у неё начались родовые схватки.



< Предыдущая    Оглавление    Следующая >


Перепечатка материалов сборника допускается только с разрешения редакции

© Flicker, 2010