Барановская Е., Горпенюк Р.

Луис Бунюэль – творец идеального объекта для созерцания
(образ «дневной красавицы» Северины – Денёв)

 
О чём речь:

Молодая и прекрасная жена (Катрин Денёв) молодого и прекрасного миллионера каждый день, пока муж на работе, надевает голубой или розовый, или сиреневый – костюм-шанель, туфли-лодочки, вешает на изящное запястье сумочку в тон и идёт работать проституткой в элитный дом терпимости. Бунюэль в цветном дебюте 1967 года подошёл к задаче с цинизмом. Взял весенне-летнюю коллекцию Сен-Лорана и посвятил ей киносессию. Так он отметил начало эпохи прет-а-порте. Впрочем, это – метафора. 60-е – в первую очередь время, когда в тираж пошло всё экстремальное – от элитного искусства до революции. В издевательской комедии Бунюэля революционеры и левоэкстремисты – клиенты борделя, а героиня Денёв – представительница буржуазии, которая под них ложится… (Алексей Васильев)

Итак, Северина, обладательница куртуазного имени, ведёт двойную жизнь. Ночью она – респектабельная, замужняя буржуазка, днём – дорогая проститутка в доме свиданий госпожи Анаис. На главную роль Бунюэль проницательно выбрал ледяного ангела Катрин Денёв, блондинку-пьеретту, которая прямо-таки светится на экране. Этот кинематографический эффект, конечно, не исказил замысла, но тонко нюансировал его. Кстати, Пьеро, белокурым надломом Денёв назвала Франсуаза Саган: эта ряженая могла бы стать идеальной Серафитой Бальзака, одетой в смокинг от Сен-Лорана. Как верно подметил Франсуа Трюффо, «Катрин Денёв – актриса недосказанности, сокровенности. Она всегда живёт на экране двойной жизнью. Самый важный для неё фильм – конечно же, «Дневная красавица»: в нём наиболее полно выражена её актёрская личность, её соответствие затаённым помыслам публики».

Годы обучения в английском пансионе для Северины не прошли даром. Дисциплина и спорт вытеснили в подсознание цветущую сферу тёмных желаний – для католика Бунюэля точёная идеальность героини суть поверхность, за которой сгущаются страх и трепет. Мы видим куколку в строгом чёрном пальто, с безупречной причёской и невинным взором. Ночная Северина скромна и стыдлива с мужем, облачённая в белоснежную рубашку. Дневная – страстная и безумная, как стихия. Как только за ней закрывается дверь публичного дома, падает пальто, макияж облетает, локоны сбиваются – взгляд горит древним желанием утолить давно терзающую жажду власти. Муж вообще не воспринимает Северину как плоть и кровь: он ритуально целует её в лоб, словно перед ним нежный ангел или хрупкая статуэтка.

«Я ставлю точку», – сказал Бунюэль в 1967 году. «Я больше не буду снимать фильмы ни в Испании, ни во Франции, ни где бы то ни было ещё». «Дневная красавица»  – мой последний фильм». Но на самом деле она стала первым из «последних» фильмов – блистательных рефлексий по поводу не находящих себе места, неуловимых желаний, как пишет Майкл Вуд в статье «Двойная жизнь» («Искусство кино», 1996, № 6). Не случайно название фильма – это вид бабочек, живущих только несколько часов днём: ассоциация привносит в сюжет не только энергию литературного интертекста (Т. Манн, В. Набоков, Д. Фаулз), но и аспект лёгкого дыхания.

Вуд отвергает традицию восприятия ДК как продукта сознания. Нет, это прежде всего причуда – что-то из области постоянного беспокойства для самого Бунюэля, в чьих ранних фильмах «дикость сердца» показана намного более открыто. Вуд одновременно помещает Северину – Денёв в современный Париж и выпускает её из клетки, называя «хичкоковской» героиней, блуждающей во вселенной, которая где-то рядом с нами.

Режиссёр неузнаваемо преобразил бульварный сюжет романа Жозефа Кесселя 20-х годов. Даже самые жёсткие садомазохистские сцены он вместе с оператором Саша Верни снял так, что они выглядят фантазиями, сферой воображаемого. Да, весь фильм – это комедия из жизни буржуазии с её больным подсознанием, эротическими фетишами, нечистой совестью, но классицистическое совершенство кадра, «киношный» воздух искупают тяжесть материала, заставляют его сиять. Поэтому так важен объект иконического созерцания, крупные планы лица, когда, например, мы видим Северину лежащей с закрытыми глазами, обрамлённой чёрной фатой и увенчанной мелкими белыми цветами. В этот момент кажется, что от героини исходит особенный свет, как в финальных сценах «Дам из Булонского леса» католика Р. Брессона.

В цветной самовлюблённой цивилизации одна Северина – прозрачная, нежная, белая и холодная в этимологическом смысле. Ей удаётся избежать распада кинематографическим усилием. В фильме витает мотив надругательства над Севериной-девочкой, навязывается ложный аспект болезненного пути к наслаждению. Главное, что подчёркивает Вуд, и нам это явилось тоже: всё грубое придумано для того, чтобы «усилить интонацию тайны на экране». Гипнотический интерес к сексу в ДК создаёт атмосферу прямо-таки средневековую, на фоне которой прелесть Северины – монастырская. В ней дневной чистота по-прежнему сияет, пусть и отражённым светом. Героиня неуловима настолько, что Стэнли Кэвелл назвал фильм «примером принудительной попытки мужчины представить себе воображение женщины». Недаром мужские персонажи постоянно твердят о том, что Северине нужна твёрдая рука; грозятся ударить её, но воображение невинно и неприкосновенно. В сюжетном измерении воображение Северины по-мужски расщеплено, раздвоено, ибо определяется одними социальными конструкциями. Здесь она так и не сумела соединить любовь с удовольствием, и однажды двойная жизнь рушится.

У картины два финала. Вуд очень подробно исследует сцены загадочного «проникновения снов и фантазий в то, что фильм подаёт нам как реальность». В тот момент, когда материал исчерпывается, и автор статьи начинает вязнуть в самой процедуре выбора между финалами, его посещает догадка о правомерности существования двух возможных, но абсолютно несовместимых завершений истории Северины. Вуду кажется, что это тупик Бунюэля: счастливый вариант диссонансен, а несчастливый – добродетелен. Но тупиком обернётся любое толкование фильма, да и два финала суть потворство всяческим зеркальностям нам, чтецам, на радость. Есть ощущение, что Бунюэля, убеждённого (не следует забывать об этом), будто он снимает свой последний фильм, настигло чудо. И мука зрелого художника, давно утратившего открытость «дикого сердца», вдруг разрешилась. «В плане съёмок был установлен срок – десять недель, – ворчал Бунюэль. – Я снял фильм за восемь, потому что мне надоело искать необычные углы для камеры и говорить глупости актёрам». Чтобы творить дальше, режиссёру потребовалась остановка – в точке, откуда получилось привести мир в состояние мерцания и звона. Этот католический архетип в чудесном единственном финале пленяет и Вуда. Приближение звона бубенцов, словно это не глянцевый Париж 60-х, а Париж Пруста или даже более древний город, ещё не метрополия; и крупный план лица Денёв – отрываются от «тела» сюжета, образуя целлулоидный просвет. Бунюэль во вторую очередь был безбожником, в первую – кинорежиссёром в высшей степени. Экран для него – лучший на свете холст, на котором возможно полно запечатлеть визуальный образ недосягаемой красоты. Он рождён «по ту сторону добра и зла», и к источнику его мерцания невозможно приникнуть, как ни старайся. Таков финальный образ «любви, морального и душевного освобождения. Это то, чего мы тоже хотим, и поэтому последний кадр так спокоен и пустое ландо воспринимается нами, как спасение». Будто бабочка покинула свою темницу. Если мы не сумеем продлить это мгновение счастья, окружив себя подаренными нам символами как священным заклинанием, то придется, подобно Вуду, снова решать, «что же делать со всеми этими вариантами?». Да, великий вопрос в «Дневной красавице» заключается в том, что Бунюэль (по другому поводу) назвал «невинностью воображения». И всё. На самом деле это – всё. Это синематограф. За рамками магического действия фликера зреют глобальные вопрошания типа «насколько невинным может быть воображение, когда оно поверяет желание практикой?», «может ли быть практика вне чувства вины и невинности?» Кладбище вопросов, кладбище ответов. А фильм Бунюэля, практикующего кино, – это элизиум: звенящие бубенцы, пустое ландо, лицо проснувшейся на рассвете героини. В потёмках зрительного зала (смотреть только так!) мы, грубо слепленные друг с другом, отягощённые грехами, бескрылыми желаниями, вещами от кутюр и дневной практикой, всё-таки получаем шанс – последний кадр покоя. Теперь можно вздохнуть свободно.

 
Приложение

См.: Тезисы статьи Сергея Добротворского «Этот ясный объект насмешки»

 
P.S.

Тем, кто любит фильм, советуем прочесть книгу Андрея Плахова «Катрин Денёв. От «Шербурских зонтиков» до «8 женщин». Colonna Publications, 2005. Северине посвящена глава «Дневные сны красавицы. Испанский сапожок» (стр. 144 – 157).