Flicker: Киноведческий сборник

Киноведческий сборник




Главная
Flicker-I
Flicker-II
Flicker: Электронное издательство
«Гарри Поттер» как Филологический камень
КиноБлог

Олег Барский

«Синхроны» в жизни, в литературе и в кино


Кадр из фильма Л. Висконти «Смерть в Венеции»

"О чем нельзя сказать, о том следует молчать". Так говорил Виттгенштейн. Трудно не согласиться. Однако данная сентенция противоречива. Виттгенштейн определил нечто как то, о чем нельзя сказать, значит кое-что все-таки сказал, обозначил (как бы?) объективное существование этого нечто, его частичную логическую посюсторонность. В слове нельзя здесь чувствуется драматическое напряжение, опыт неудачных попыток пересечь границу, безусловно, вызванных какой-то активностью этого нечто, направленной на сознание, бьющееся между можно и нельзя. Речь идет, разумеется, об иррациональном. В ХХ веке о нем говорили так много, что уже как-то даже неудобно использовать это слово. Но проблема иррационального так и не решена. И, конечно, никогда не будет решена. Невозможность сказать что-то определенное о нем едва ли не главный его признак. В то же время ясно ощущается необходимость говорения о нем. Есть, однако, и тенденция привыкания к иррациональному, его неразличения, включения его в орбиту практического (не путать с рациональным) отношения к жизни, в виде каких-либо примитивно-магических акций, источника запланированных экстремальных удовольствий и пр. Между тем, это совершенно особый опыт, в сущности, никак не соотносящийся ни с каким другим нашим жизненным опытом или знанием. И даже если не относиться к нему серьезно, не признавать его особость и иррациональность, нельзя не принимать во внимание, что восприятие некоторых явлений как иррациональных в значительной степени определило не только тематику, но и структурные принципы тех видов искусства, которые во-многом обуславливают особенности нашего мировосприятия.

Возьмем для рассмотрения наиболее простой вид иррационального опыта - совпадения. Этот мотив встречается довольно часто. И в литературе, и в жизни. Начнем с жизни.

Мы обозначим его словом "синхрон". Это слово используется в разных значениях. В частности, на телевидении так называется картинка, соответствующая произносимому диктором тексту (или наоборот). В интернете можно найти употребления его и в других контекстах. Но не будем сейчас приводить примеры, поскольку все они далеки от того значения, которое вкладывается в это слово в данной работе. Под ним будут подразумеваться простые и непростые случайные совпадения, происходящие одновременно (или непосредственно следующие друг за другом) события, которые, не будучи связаны причинно-следственными отношениями (принадлежа к различным причинно-следственным рядам), обнаруживают между собой более или менее очевидную смысловую (как бы причинно-следственную) связь *. Простейший пример. "Где Коля?" - спрашивает мужа жена, входя в большую комнату. "Коля пошел в магазин!" - раздается из телевизора, где в этот момент идет фильм про какого-то другого Колю. С подобными совпадениями мы все иногда сталкиваемся. Наиболее частой реакцией на них является усмешка. Неважно, пошел ли Коля в магазин или в другое место, мы отмечаем это удивительно точное по времени пересечение двух несвязанных между собой реальностей. И, как правило, не подвергаем их логическому анализу **. "О чем нельзя сказать, о том следует молчать". Никакого агностицизма в этом нет, просто люди обычно считают, что это того не стоит. Это вне рамок того, о чем можно рассуждать и что может иметь сколько-нибудь важные последствия.

Попробуем, однако, порассуждать. Почему все-таки определением "случайность" не исчерпывается наше отношение к подобным явлениям? Прибегну к примерам из моего личного опыта. По нескольким причинам, самая убедительная из которых - эгоистическая: чрезвычайно редко предоставляется возможность рассказать о такого рода событиях собственной жизни, поскольку они попросту не пригодны для обсуждения. Но и нельзя отделаться от ощущения их немаловажности. Хотя я не раз слышал рассказы о совпадениях, гораздо более впечатляющих.

"Контакт" с телевизором или с другими средствами массовой информации - наиболее часто встречающийся вид синхронов. Как-то раз, лет семь назад, мне нужно было подготовиться к лекции по Кафке. Я взял книжку "Франц Кафка и проблемы модернизма" Д.В. Затонского, которую раньше уже читал, но решил еще кое-что посмотреть. Сел в кресло, включил телевизор (я часто включаю его в качестве фона для "протокольного", неуглубленного чтения) и первое, что появилось на экране, - спина хоккеиста с надписью "Д. Затонский" (в недавнем прошлом нападающий "Авангарда").

Книжно-телевизорные синхроны происходили со мной неоднократно. Вот, например, недавний случай. Сажусь перед телевизором пересмотреть накануне семинара "Тропик рака" Генри Миллера (который не открывал уже лет двенадцать), подымаю глаза - на экране девушка заваливается на диван с книжкой. Крупным планом заглавие - "Tropic of Cancer". Не знаю, что за фильм и о чем, шел без звука… Или еще один запоминающийся пример из далекого прошлого. Не такой "лобовой", но очень эффектный. Утром мама, уходя на работу, забыла выключить радио. Проснувшись от его завывания (пела София Ротару), я долго не мог заставить себя встать, силился снова забыться сном, но бесполезно. Наконец, я вскочил, разъяренный, ворвался на кухню, выдернул из штепселя розетку и только тут понял, что сейчас прозвучало: "Ниточка жизни вдруг оборвё…". Уснуть я после этого не смог.

Приведенные совпадения слишком прямолинейны, они относятся к, так сказать, "зеркальным" синхронам. А можно еще выделить "антитетические" (когда мы сталкиваемся с прямой противоположностью какого-то явления), "сюжетные" (когда тема, актуализировавшаяся в одной плоскости, получает развитие в другой), синхроны-предсказания и, наверно, другие типы. Мы остановились на первом, потому что в остальных, как правило, большое значение имеют предварительные субъективные факторы, "контакт" обусловлен сложным переплетением обстоятельств и мотивировок, которые нелегко адекватно пересказать. Хотя такие синхроны подчас обладают большей внутренней убедительностью, чем простая "зеркальная" перекличка. Но положения настоящей работы распространяются на все типы синхронов.

 

Итак, нуждаются ли в объяснении подобные совпадения? По крайней мере, на него напрашиваются. Не обращать внимания на них невозможно. Теория вероятности здесь едва ли поможет. Возьмем "книжно-телевизорный" пример. С одной стороны, мы имеем две информационные ленты, которые, постоянно раскручиваясь, время от времени вполне могут в чем-то пересекаться. В принципе, они бесконечны, новая информация поступает постоянно, но есть набор повторяющихся знаков и структур. Однако он очень широк. И как его просчитать? Дело, к тому же, усугубляется тем, что эти ленты не просто должны совпасть. Мы должны заметить, как они совпали! Именно в данный момент быть дома, начать готовиться, открыть книгу, включить телевизор, посмотреть на экран. Необходимо просчитать вероятность всех моих движений в каждый из этих предварительных моментов (не говоря уж о многих других). Если бы я только и делал, что брал книгу за книгой, а по телевизору не переставая показывали разных читающих девушек, и тогда вероятность совпадения книг была бы ничтожно мала. Сверхмала и вероятность практически всех случающихся с нами синхронов. А они происходят довольно часто. Мы то и дело обнаруживаем себя перед автоматом, похожим на "однорукого бандита" (который, как известно, прокручивает разные цифры или другие символы; цель игры - остановить его так, чтобы знаки на разных вращающихся дисках совпали или образовали заданную призовую комбинацию), в момент внезапного выигрыша! А ведь в нашем случае не 10-20 знаков на каждом диске (как в этих автоматах), а бесконечно много! Правда, за рычажок мы дергаем не сами…

Отметем сразу мистические толкования. Да, естественная реакция - заключить, что кто-то всемогущий за нами наблюдает и подстраивает все так, чтобы мы об этом знали и делали выводы. Далеко мы уйдем с такой логикой? Сможем это доказать? Другой вариант - солипсический: синхронность процессов обусловлена внутренними закономерностями порождаемого нами же мира. Это тоже вне логики. Третий - "космогонический": все процессы, мыслительные в том числе, имеют какой-то общий корень, общий исходный набор данных, и, будучи в один момент запущены, развиваются параллельно и время от времени этими пересечениями обнаруживают свое общее происхождение. Физика далекого-предалекого будущего, если пойдет по этому пути, возможно, на что-то и наткнется. Хотя едва ли. Можно "облагородить" данную концепцию христианской мифологией: вспомнить, что "вначале было Слово", и в процессе нехитрых расуждений прийти к выводу, что пересечения суть внутренние взаимосвязи раворачивающегося во времени и пространстве Слова, "рифмы", подтверждающие происхождение всех явлений из одного этого источника. Заманчиво, но тоже сомнительно. По крайней мере, с точки зрения логики. А что в данном случае логика может нам сказать?


1) Каждое из пересекающихся явлений - результат взаимодействия ряда объектов и явлений, связанных причинно-следственными отношениями, основывающимися на законах пространства и времени. Эти ряды не вступают в причинно-следственные отношения между собой до момента "контакта", разворачиваясь каждый на своем обособленном участке пространства и времени. В определенном месте, в определенный момент Коля уходит из дома, его родители там остаются, и т.д. до "контакта". В другом месте, в другой момент начинаются съемки фильма о другом Коле и т.д. до "контакта". Бесполезно, как мы понимаем, пытаться просчитать закономерность движения в пространстве и времени двух этих рядов явлений навстречу друг другу, к точке данного пересечения, и особенно наше к ней движение. "Контакт", возникшая "случайно" логическая связь, совершенно очевидно является результатом процесса, протекающего вне пространства и времени. (Фраза "Коля пошел в магазин" родилась как будто прямо сейчас, а не когда-то в сценарии, потом на съемках и т.д., то есть, она была соткана из живой и непонятной материи настоящего, а не из упорядоченных нитей мертвого прошлого.) Определить природу этого процесса невозможно, поскольку вся наша логика, наш язык, наша физика, наша математика зиждутся на категориях пространства и времени. Так, например, это не может быть "четвертое измерение", поскольку числа 1, 2, 3, 4 и др. не имеют в нем никакого смысла. Происходить здесь может, вообще, все, что угодно, поскольку, например, не существуют огромные расстояния, разделяющие космические тела и сами эти тела не имеют известных нам пространственных форм. Словом, логика абсолютно бессильна что-либо сформулировать о природе процесса, вызвавшего данное пересечение. Создается впечатление, что наш пространственно-временной мир находится как бы внутри некоего другого, существующего вне пространства и времени. Мы его не видим, не способны воспринять, лишь время от времени, в точках совпадений, как бы наталкиваемся на косяки этого другого мира и недоумеваем, что это было… ***

2) В рассматриваемой нами, самой распространенной, ситуации совпадения "контакт" осуществляется не где-либо в реальной действительности, а в нашем сознании. В тот момент, когда мы смотрим на что-то или слышим что-то, в сфере нашего восприятия из другого источника возникает логически связанный с этим чем-то сигнал. Саму логическую связь проводит именно наше сознание. Только в нем она и существует, противопоставляя себя обыденной пространственно-временной логике и причащая какой-то иной. Таким образом, наше сознание является необходимым и главным элементом структуры "синхрона". Отсюда вывод, что в момент "контакта" наше сознание оказывается связано с чем-то существующим вне пространства и времени, становится частью этого нечто. Наше сознание если не составляет его материю, то в какой-то степени ей соприродно.

3) И наконец, возможно, самое важное. Если на это нечто не распространяются законы пространства и времени, если оно не подразумевает наличие физических тел и существование их во времени, то в нем нет смерти. По крайней мере, физической смерти, а нам, собственно, никакая другая и неизвестна. Следовательно, если мы признаем факт существования "синхронов", то вынуждены признать и факт нашего, по крайней мере, частичного, связанного со сферой сознания, бессмертия…

Больше ничего мы сказать об этом не можем. Наше знание о посюсторонней природе данного явления сказанным практически исчерпывается. Все распространяемые в потусторонность гипотезы (религиозные, философские, научные ****) об этом нечто будут неизбежно логичны (как минимум, в них будет присутствовать логика языка), а следовательно, не применимы к нему. Что касается логичности наших рассуждений, казалось бы, тоже неадекватной в данном случае, то они относятся только к месту разрыва логики, к констатации факта появления в этом месте чего-то алогичного, несказуемого. Следует ли в связи с этим молчать, по совету Виттгенштейна?
Чего ради? Ради торжества тех представлений, которые дают герметичную картину мира и дезавуируют тему бессмертия, лишают опоры главную интуицию нашей души?

А что тогда говорить?..


"Синхроны" и литература

 

Художественная литература, наверно, самый адекватный способ говорения о "синхронах", по крайней мере, самая адекватная их языковая реализация. "Синхроны" - главный инструмент и главная тема всех литературных произведений. Сюжет любого произведения строится на случайных совпадениях (структура), которым автор придает тот или иной смысл (тема), показывает неслучайность или передает ощущение неслучайности случайностей.

Эти особенности художественной литературы, очевидно, связаны с ее генезисом. Обрисуем его в предельно упрощенном виде, сосредоточив внимание на основных моментах. Литература происходит из ритуала. Жрецам необходим какой-то особенный язык для общения с богами и духами. Обыденный язык, принадлежность этого мира, не подходит для целей наведения контакта с силами, управляющими человеческой судьбой и судьбами мира. Отсюда особая ритмизованность, образность, инверсионность языка ритуала. Из этого особого языка рождается светская художественная литература, преследующая цель эстетического наслаждения необычными свойствами языка, культивирование и развитие этих свойств, обыгрывание их при сопоставлении с языком обыденным. Но, став светской, литература продолжает развивать тему ритуала - отношений с силами, управляющими человеческой судьбой. Переход к этой теме как бы автоматически осуществляется при переходе от языка обыденного к художественному. Запрограммирован им. Конфликты и сотрудничество с высшими силами - главная тема практически всего эпоса. И дальше, в процессе исторического развития, литература не отходит от темы судьбы. Тем или иным образом она всегда пытается навести контакт с "духом времени". Этого, собственно, и ждет от нее читатель. Она помогает ему осознать свое место в мире, понять или прочувствовать связь совершающихся на всех уровнях бытия событий, всех больших и маленьких случайностей, с чем-то, что придает им смысл, вписывает их в некую общую картину, устанавливает с этим чем-то какие-то определенные отношения (деловые, полюбовные, трагические). Будь то античные боги, христианский Бог-Отец, диалектический материализм, коллективное бессознательное, мода на все американское или еще что-либо, определяющее "дух времени" и придающее ощущение закономерности всему происходящему. Для достижения этого эффекта литература, с одной стороны, увлекает читателя рациональным мимезисом, воспроизводит знакомые ему реалии и связь между ними, с другой - организует весь этот материал по ритуальному принципу, знаменующему связь с иррациональным. Она как бы привязывает читателя к структурам, действие которых проявляется в веренице случайностей и совпадений, выпадающих на долю героев, различных параллелизмах, рифмах, встречах и т.д. и которые в совокупности составляют некий ритуал, имеющий целью установить контакт читателя с силами, управляющими этими структурами. Причем, в отличие от философии, литература работает с частными событиями, данными в их единичности и уникальности и главное - в их, так сказать, психологической упаковке. Это позволяет, помимо прочего, оживить в читателе память аналогичных моментов личного восприятия, обращенных, может быть, на другие предметы.

В истории литературы очень важным оказался рубеж XIX и ХХ столетий. До этого периода наиболее распространенным типом читательского ожидания была вера в итоговую постижимость законов судьбы и тайны мироздания - религиозную или научную, но в любом случае, рациональную. Редкие авторы (Шекспир, Гофман, Флобер и некоторые другие) не стремились удовлетворить этому ожиданию. В XIX веке, с утверждением реализма и развитием позитивизма, возрастала уверенность в возможности рационального постижения всех тайн бытия. Но в последние десятилетия века все науки ускакали далеко вперед и стало ясно, что составить целостное рациональное представление о мире совершенно невозможно. Ницше провозгласил лживость рационализма. Возникла тема сверхчеловека, отношение к которому современного человека представлялось чем-то подобным отношению homo sapiens к человекообразной обезьяне. "В человеке важно то, что он мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход и гибель…" Сверхчеловек должен был преодолеть человеческий рационализм. В конечном счете, это означало, что он должен преодолеть категории пространства и времени, войти в область синхронов, стать "мужем судьбы" *****. Героем подобного типа является, в частности, Дориан Грей. Он перестал подчиняться законам времени, однако не смог выдержать гнета категории совести, казалось бы, совершенно безболезненно для него переадресованной портрету. То есть, его сознание не стало "сверхчеловеческим". "Свехчеловеческими", по существу, были и поиски символистов, сосредоточившихся на "соответствиях". Некоторые направления внутри модернизма (кубизм, футуризм, экспрессионизм и др.) также старались нащупать некие иные основания бытия.

Итог всем этим поискам подвел Франц Кафка, современник Людвига Виттгенштейна. Возьмем для примера новеллу "Исследования одной собаки", не самую удачную, но позволяющую сформулировать основную идею его творчества.

Молодой пес, от лица которого ведется повествование, решается проверить постулаты собачьей науки. Начинается все с того, что он как-то раз увидел танцующих собак, которые составляли различные фигуры, принимали невообразимые позы, "докатились до такого неприличия и непотребства, как хождение на задних лапах". И все их выступление сопровождала музыка, хотя сами собаки "молчали, в каком-то остервенении стиснув зубы, но каким-то чудом они наполняли пустое пространство музыкой. Все, все в них было музыкой..." После этого концерта молодой пес и принялся за свои исследования, для начала избрав самую простую вещь - еду. "Основные компоненты своей еды мы обретаем на земле, земля же нуждается в нашей воде, питается ею, и лишь за эту цену она дает нам пищу, производству которой, правда, об этом не следует забывать, можно и споспешествовать определенными заклинаниями, песнопениями, телодвижениями. Вот, с моей точки зрения, и все; об этой стороне дела в принципе больше нечего сказать. Здесь я целиком солидарен с собачьим большинством и полностью отвергаю всевозможные еретические воззрения на сей счет <...> но спрашиваю о другом: "Откуда земля-то берет эту пищу?"" В другом месте говорится, что иногда пища прилетает с неба.

Затем идут рассуждения о других сомнительных областях собачьей науки, в частности, о воздушных собачках, подолгу висящих над землей. "Появляются первые обоснования всего этого, скороспелые, неуклюжие обоснования, которые, к тому же, не разовьются, так и останутся на стадии зародыша. Но и это уже кое-что. И пусть не проясняется при сем лик истины - до этого не дойдет никогда, - но и заблуждение уже не будет чувствовать себя так уютно и самодовольно. Дело в том, что любые нелепости нашей жизни легко можно обосновать, и чем нелепее нелепости, тем обосновать их легче. Не до конца, разумеется, - в том-то и чертовщина, - но в достаточной степени, чтобы снять всякие каверзные вопросы".

О людях в этой новелле не говорится ни слова. Исходя из чего становится понятна причина нелепостей собачьей науки: собаки не видят людей, в мире которых они живут и которые дают им пищу (якобы прилетающую с неба), носят их на руках (воздушные собачки), дрессируют для выступлений в цирке и т.д. Люди никаким образом не вмещаются в их сознание.

Совершенно очевидно, что Кафка имел в виду, что подобным образом и жизнью людей, их судьбой управляют какие-то силы, недоступные не только их зрению, но и их сознанию. Люди те же собаки: живут в мире каких-то не постижимых для них закономерностей, которые переводят на убогий язык рационалистических понятий.

Эта тема варьируется практически во всех произведениях Кафки. Его абсурд как бы вырастает из "синхронов", знаменующих активное участие в человеческой жизни неких иных структурных оснований бытия, разрушающих тщательные рационалистические построения. Особенно отчетливо это проявляется в романе "Процесс", который можно рассматривать как попытку чтения, интерпретации "синхронов", подведения их под один тематический знаменатель - некой тайной организации, наблюдающей за героем с какой-то неясной целью. То там, то здесь, в самых неожиданных местах появляющиеся лица и учреждения, причастные к суду, несомненно результат рефлексии на внезапную логическую перегласовку разноплановых реалий. Попытка действовать в соответствии с собственным чтением этих "знаков судьбы" заведомо обречена на провал.

Таким образом, Кафка развенчивает претензии литературы (как, впрочем, и всякой языковой деятельности) на обнаружение и объяснение тайной сущности бытия, более того - возможность сказать что-либо существенное о чем-либо вообще.

На Кафке литература должна была бы и кончиться…


"Синхроны" и кинематограф

Собственно, она на нем и кончилась. В каком-то, очень существенном, смысле. Началась эра кинематографа. Что представляет собой этот вид искусства в интересующем нас аспекте? Манипуляции с утвердившимся общечеловеческим представлением о времени и пространстве. Пространство сжимается до плоского экрана, теряет свою непрерывность и однородность, время сжимается, растягивается, забредает назад, заскакивает вперед; монтаж синхронизирует различные планы, переплетает различные каузальные процессы, выстраивает их совместное движение в сторону центральных драматических событий ("синхронов"). То есть, те структуры, которые литература использовала для вхождения, вживания, воображаемого погружения в иной порядок мира, как бы нащупываемый ею в окружающей человека действительности, служат в кино для объективирования этого порядка, создания иной действительности, в которой природа времени и пространства изменяется, хотя эти категории и сохраняют здесь свою силу. Сохраняется, в сущности, только их семантика, физичность же, телесность мира устраняется. Паровоз, несущийся на зал, не причиняет никому вреда. Таким образом, в кинематографе манипуляции с сегментами времени и пространства являются главным и совершенно необходимым приемом. Герой живет и действует не в общем с читателем и в основе своей рациональном мире, где он сталкивается с некоторыми иррациональными явлениями, к которым подбирает какой-то ключ (и делится им с читателем), как это было в литературе, а обнаруживает себя именно в иррациональном мире, где он пытается найти какие-то присущие только этому миру (якобы) рациональные основания, сообразоваться с ними и занять отведенное ему здесь (в иррациональном мире!) место (победителя или жертвы).

Рассмотрим в качестве примера эпизод из фильма Лукино Висконти "Смерть в Венеции". В повести Томаса Манна, по которой он снят, Густав Ашенбах решает уехать из Венеции, так как плохо себя здесь чувствует. Но уже на вокзале ему сообщают, что его багаж отправлен в Комо. Ему приходится вернуться, хотя он внутренне рад этому. Радость эта, очевидно, связана с любовью к польскому юноше Тадзио.

В фильме, когда Ашенбаху сообщают, что его багаж по ошибке отправлен в Комо, тут же следует добавление, что через некоторое время его доставят в Мюнхен, куда собирается ехать герой. Но тот отказывается отправляться в путь без багажа. И тоже испытывает радость в связи с произошедшим.

Таким образом, у Томаса Манна судьба делает выбор за героя, а у Висконти герой делает этот выбор сам. Почему же режиссер дезавуировал такой важный для понимания смысла повести момент? Дело, очевидно, в том, что основной ее конфликт не мог быть перенесен на экран без ощутимых потерь. У Манна добропорядочный и рациональный герой, следуя некоторым знакам, но находя своим шагам разумное объяснение, едет в Венецию, где сначала проникается платонической любовью, а потом и безудержной иррациональной страстью к красивому молодому человеку. Вслед за моментом, когда в нем вспыхнула именно сексуальная страсть, говорится о начавшейся в городе эпидемии. От нее в финале и умирает Ашенбах, наблюдающий, как побежденный в драке Тадзио уходит в море.

Таким образом, мы видим драму приобщения героя (происходящего вопреки его разумной воле) к неким иррациональным основаниям бытия, к каким-то скрытым и проявляющимся только в "знаках судьбы" ("синхронах") структурам, которые "вытягивают" его из мира.

В картине это практически невозможно было передать, поскольку герой изначально действует в рамках этих структур, они и есть окружающий его мир, мир кино. Пленка в процессе монтажа склеивается тем же скотчем, каким соединены "знаки судьбы". Ашенбаху-киногерою важно найти себя в этом иррациональном мире. И его чувство к Тадзио иррационально (сексуально) изначально. Он пытается удержать в себе рационализм, но в этом мире ему уже не уйти от Тадзио, даже если он покинет Венецию. Этот мир не может соответствовать понятиям героя об удаленности от объекта страсти во времени и пространстве, эти категории не имеют здесь силы. Его (мира) закон - беззаконные совпадения. От них-то и бежит Ашенбах-киногерой. Очередное совпадение - пропажа багажа - не может его остановить. А останавливает его только коварная попытка мира приспособиться к рациональному ходу мысли персонажа - предложение доставить багаж к пункту назначения. И Ашенбах делает свой разумный выбор - остается, подчиняя себя иррациональной стихии, пытаясь отныне сообразоваться с нею, найти себя в этом мире. В отличие от Ашенбаха Манна, который не делает выбора, а подчиняется этой стихии помимо разумной воли, хотя и рад этому, рад тому, что потерял себя.

Знаменательно, что в фильме Ашенбах сразу после принятого решения видит будущий результат своего выбора - на его глазах падает человек, одна из первых жертв эпидемии. Этот эпизод - эквивалент ситуационной "рифмы" в повести: когда сразу после внезапного "заражения" героя сексуальной страстью говорится о заражении Венеции. Висконти удачно переместил эту "рифму" на момент выбора, который суждено сделать герою. И нельзя не отметить, насколько уместна попавшая в кадр камера в финальной сцене умирания героя - когда он в последние свои мгновения видит уходящего в море Тадзио. Кинематографический Ашенбах получает "официальную прописку" в "киновечности", месте обитания тех иррациональных структур, которые высосали из физического мира книжного героя. 
Трудно сказать, ближе ли кинематограф к выражению сущности "синхронов", чем литература. Ведь его язык, состоящий из элементов деконструированного физического мира, также опирается на пространственно-временные категории. Но по крайней мере, он гораздо глубже погружается в эту область и, что особенно важно, увлекает туда наше восприятие окружающей действительности. Мир вокруг нас становится кинематографичным: стремится попасть в кадр, делится на киноэпизоды, распределяется по киноролям и т.д. Что это значит? К чему может привести? Неизвестно. Но кое к чему уже привело. Несомненно, тот новый тип сознания, который формируется под действием электронных СМИ, прежде всего - интернета, опирается в такой же (если не в большей) степени на кинематографическое восприятие действительности, как и на рационально-реалистическое.

Мы не будем останавливаться на этой проблеме подробно. Она требует отдельного рассмотрения. Отметим только одно, на наш взгляд, очевидное обстоятельство: человек, получающий информацию, переносящийся туда, где мысленно себя представляет, вступающий в контакт с тем, о ком сейчас думает, моментально после нажатия кнопки (а благодаря современнейшим технологиям, насколько мне известно, и после движения мысли), то есть, создающий на каждом шагу искусственные "синхроны", уже не будет так восприимчив к "синхронам" в жизни. Он уже едва ли задумается над тем, "о чем нельзя сказать". Но хорошо ли это?..

 


* Уже на завершающей стадии работы над этой статьей я узнал о посвященной той же проблеме работе К.Г. Юнга «Сихроничность», под которой он понимал «совпадения во времени двух или более причинно не связанных между собой событий, которые имеют одно и то же или сходное значение». Вообще-то, в задачи настоящей статьи не входит «обзор литературы по теме», но, конечно, труд с таким названием обойти было никак нельзя.

** Мы не рассматриваем в данной работе «объяснимые» случаи, когда совпадение имеет какую-то более или менее очевидную причину, например, актуальность какой-либо темы (скажем, когда мы наталкиваемся на упоминание только что вышедшего и занимающего наши мысли фильма).

***   Не могу не рассказать еще один недавний случай. Я ехал с работы на маршрутке и слушал аудиоверсию сказки Людмилы Петрушевской "Две сестры". Речь там шла о двух старушках, принявших случайно какой-то препарат и превратившихся в маленьких девочек. Между остановками "Октябрьская" и "Фрунзе" (ближе к первой) меня стало клонить ко сну. До дома оставалось еще 8 остановок, минут 15-20 езды, если без пробок. Я посмотрел, на какой минуте сейчас запись, и закрыл глаза, еще не зная, усну или не усну, и продолжая слушать. Проснувшись, бросил взгляд в окно - "11-й микрорайон", в такси заходят люди, на следующей мне выходить. Посмотрел на карманный компьютер, с момента, как я заснул, прошло 18 минут, и отмотал запись назад. Когда я снова поднял глаза, то в окне была… остановка "Фрунзе"! То есть, нажатием стилера на экран я отмотал назад не только 18 минут аудиокниги, но и 6 остановок! При том что и аудиокнига была про отматывание времени назад - как старушки случайно (!) вернули себе молодость. Я с нетерпением ждал, когда мы доедем до "11-го микрорайона", чтобы попробовать еще раз отмотать время назад. Но второй раз "чуда" не произошло. 
     В принципе, это "чудо" легко объяснить: остановки "Фрунзе" и "11-й микрорайон" имеют некоторые схожие черты (в частности, прямо напротив окна универмаг с большим экраном), между "Октябрьской" и "Фрунзе" несколько перекрестков (около 7), там очень часто возникают пробки, 18 минут на то, чтобы проделать этот путь, далеко не предел. Но дело не в этом! 
     Дело в моих субъективных переживаниях и продиктованных ими действиях. Сразу подчеркну, этот тройной синхрон не был и не мог быть внушен содержанием сказки, поскольку я "ошибся" не в тон ей: увидел в окне не то, что было, а то, что будет. Содержание увиденного действительно совпало с содержанием сказки и действием по ее отматыванию. Это был совершенно реальный синхрон! 
     И я вспомнил, как уже несколько раз подобным образом "ошибался", но мои "ошибки" тогда не были аранжированы синхронами и мое сознание их быстро дезавуировало. Вспомнил и рассказы других людей о подобных "ошибках".
     И я подумал: а может быть, наше рациональное представление о невозвратности времени неверно? Может быть, оно все-таки возвращается, но мы не желаем этого замечать, быстро накладывая рационалистические заплаты на то и дело образующиеся бреши в вечность?..

**** Так, например, К.Г. Юнг в своей интереснейшей работе "Синхроничность" приходит, на наш взгляд, к никакому выводу. По его мнению, совпадения есть проявления существующего вне сферы причинности "коллективного бессознательного". Таким образом, великий психоаналитик всего лишь гипостазирует (и, похоже, сакрализирует) свою излюбленную область исследования. Что можно сказать об этом "коллективном бессознательном"? На каком языке? Все, что говорит Юнг, относится к сфере причинности, ее инструментарию. Между тем, сам он, по его словам, изначально исследовал то, что этой сфере не принадлежит.
     Другой пример. Некоторые физики, исследовавшие совпадения, дают объяснение им при помощи квантовой теории (см., например: А. Еркин. Магия невероятных совпадений // http://www.chipinfo.ru/literature/chipnews/200310/8.html. Здесь также много интересных примеров совпадений). Не могу их квалифицированно опровергнуть, в первую очередь потому, что и не пытался в их построения вникать. Бессмысленность физических объяснений представляется совершенно очевидной. Допустим мы живем в сахарном мире, где все из сахара, и никакое другое вещество, кроме сахара, нам неизвестно. И вот мы принимаемся объяснять свойствами сахара же (пусть даже самыми необыкновенными) постоянно допекающий нас, разрушающий все наши построения, дождь. Если мы исследуем "синхроны", если признаем факт их существования, то прежде всего должны отбросить физику, даже самую современную. Там где есть "синхроны", физики (как и логики) нет, есть только проломы в ней. Края проломов - это единственное, что нам доступно.

***** Важно иметь в виду, что "сверхчеловек" - это не самая крутая обезьяна в стаде, берущая на себя роль вожака (как обычно понимают ницшевский образ), это уже вообще не обезьяна.

< Предыдущая      Оглавление      Следующая >
Поделиться:



Полное или частичное воспроизведение материалов сайта в печатной или электронной форме
допускается только с разрешения редколлегии
При использовании материалов сайта гиперссылка на http://flicker.org.ru/ обязательна

В оформлении логотипа сайта использован кадр из фильма А. Хичкока "Психо"


© , 2011

Разработка и администрирование сайта: