Екатерина Барановская

Дух, затерянный во тьме

Пока Люба гастролировала, Александр Блок вырезал и клеил картинки. Когда вечерело, и глаза начинали болеть (вкупе с гнилым организмом), он шёл в синематограф. Просмотр всякой чепухи его неизменно вампиризировал, о чём свидетельствуют дневниковые записи поэта. Особенно действенной киномеханика была в рождественские и новогодние страшные дни, которые Блок проживал всегда остро – как конец. Он посещал фильму в сомнамбулическом, заводном, маниакальном режиме – будто уколы презираемого им морфия. Ища забвения. Вот вполне вампирская запись от 8 января 1913 года: «вечером – «Кабачок смерти» в кинематографе и такая красавица в трамвае, что у меня долго болела голова. Похожа на Изору».

Обуреваемый похожим недугом, преследует нежную монашку в питерских подворотнях господин оформитель Платон Андреевич (В. Авилов), вращая глазными яблоками. То обессиливает, то заражается жаждой от просмотра всего лишь мелодрам и Франц Кафка: «Был в кино. Плакал. «Лолотте». Добрый пастор. Маленький велосипед. Примирение родителей. Бесконечная беседа. До этого – грустный фильм «Несчастье в доме»… я совершенно пуст и бесчувствен. В проезжающем мимо трамвае больше смысла». Михаил Кузмин идёт в кинемо, когда другие места, один за другим, утрачивают смысл и назначение: «Отчего-то я грустен… Брились, были в нелепом кафе, в собор пришли и ушли до начала. В кинемо и потом домой» (1 сентября 1912).  

Мишка, верти ручку *. Машина шур-шур, мерц-мерц. Таящаяся в технике метафизика. Фликеруют тапёр, сосед(ка), простыня. Плёнку крутят ещё не во дворцах, но в зальчиках, похожих на пещеры. И кучно, и грустно. Господа, не подходите ко мне, вы с холода. Оставьте меня, зачем вы меня обижаете? Кому же первый фильмозритель брат? Сам ты – вампир. Ну, или  Медуза – зал из влажных глаз.

В «Интервью с вампиром» Луи посещает «Sunrise» Мурнау (1927), обретая в новой хоромине нечто вроде места. В ночь обращения луизианец XVIII столетия, в последний, как ему думается раз, видит ВОСХОД СОЛНЦА. Бессмертие для героя – бремя, и Луи уже больше века его длит и мыкает. Воистину киносеанс есть милость к падшему существу, отдохновение. Льющийся из-за спины луч приючивает Луи плюс высвечивает его путь как совершенно особого рода страшную жизнь, о которой пишет (в связи с киноэкспрессионизмом) Жиль Делёз.

 Упомянутый шедевр Мурнау - мой личный завиток, завязь отклонения этого личного от фабулы пышной, кровавой. Кстати, романом Стокера сначала завладел театр: следы сценической эксплуатации вампира нетрудно обнаружить в красных эпизодах немого «Призрака оперы»; в «Дракуле» Броунинга, сдобренном гран-гиньольской атмосферой и венгерским акцентом; в экранизации Копполы, в которой граф, хоть он и посещает первый киносеанс, схож с персонажем итальянской оперы (или с древним тамплиером, стерегущим чашу). Такому ряженому в потёмках кинотеатра пристало организовать наилучшую цепочку питания, кусая жертву-соседа, заражая залы мира поочерёдно, превращая старый и новый свет в огромный кинозал, вампирский пир. Однако, Луи в иллюзионе УТЕШАЕТСЯ. Тут иная парадигма, и Носферату Мурнау тоже – иной, так что вдова Стокера понапрасну пыталась погубить фильм, равно далёкий и от викторианской атмосферы, и от сценических спекуляций эпохи.

Первую фильму, по обыкновению, предваряли аттракционы (десант Мельеса обнаружил варьете даже на Луне) да и саму камеру Луи Люмьер изобрёл в самое дурное (по определению Гоголя) время года, то есть - в феврале, когда он простудился и страдал от жара бессонницей. В одну из таких ночей Луи решил поиграть с проектором: взял и вмонтировал в старое устройство чудо-механизм подачи плёнки, который по форме копировал мальтийский крест. Эта ключевая деталь вращалась, проталкивая вперёд кадр за кадром, – вот вам и кордебалет! В сих шелухах сразу обрело пристанище и самое интимное – смерть.

Мурнау недаром прозвали «глубоким люминистом». По Делёзу, он – мастер LUMEN OPACATUM, то есть затуманенного света. Это милосердно. Не только вопрос техники, я думаю. В немецком романтизме XIX века, кроме вампиров, водились и другие чужаки - существа, отпавшие от магистрального луча, от разума, насильно обращавшего всё в свет. Вот почему поэзия за (при)тушила дневное светило: в грёзах Лермонтова или По злое солнце затоплено луной. Немецкая лирика более всего проясняет, почему свет ничто без тусклости, как пишет Делёз, почему путь чужака суть приключения индивидуальной души, почему лишь падение в болото позволяет измерить степень возвышения, финального вос-хода. Абель Ганс пишет о том, что вместе с кинематографом «приходят существа, неизбежные обитатели выбранных мест. Они совсем смутны и еле отличаются от среды своего обитания». Я тоже нахожу в «Носферату» Мурнау (как Луи находит в его «Восходе солнца») «реальное падение именно этого существа», но пут дилеммы (добро-зло) нет, зато есть мерцание, отблески, звёзды, что рождаются и дробятся, чертят сиятельные полосы – таково движение плёнки Мурнау. Это движение СВЕТА, одного его.

Щадящее светило фильмы лечебно, как прозрачные воды ручья, куда погружается смертельно раненый Мцыри. Солнце вдруг превращается в нежную луну и рану больше не жжёт, очи не слепит, но сладко и влажно поёт вместе со струями и тонкими рыбками, возглавляемыми золотой Мелюзиной.

Бесконечная оппозиция света и тени загадывает мальтийскую загадку про то, зачем мы погружаемся с топь вместе со всеми предметами. «Страшная жизнь, - рассуждает Делёз, - которой неведомы мудрость и границы организма – таков принцип экспрессионизма, действующий для всей природы, для не осознающего себя ДУХА, ЗАТЕРЯННОГО ВО ТЬМЕ, для СВЕТА, СТАВШЕГО НЕПРОЗРАЧНЫМ. Мурнау был подлинным королём этих примет, возвещающих сразу и пришествие Дьявола, и гнев Божий. Дух не покинул природу, он одушевил всю её, но смог себя там обнаружить и обрести лишь как дух Зла». Луи на сеансе, с одной стороны, осознаёт, сколь бесконечно его личное погружение. С другой (с помощью фликера), – он может ощутить себя выше того, что его уничтожает, чтобы однажды обнаружить в себе самом «некий СВЕРХОРГАНИЧЕСКИЙ ДУХ, господствующий над всей неорганической жизнью», утратить страх. Марсель Карне в одной из своих статей, посвящённых главному открытию Мурнау – трэвелингу (съёмка движущимся аппаратом), пишет: «Начало «Восхода солнца» выводило нас в странную обстановку туманного болота, а подвижная камера создавала ощущение, что второй персонаж шёл за героем фильма через поля. Иногда мы его на мгновение теряли из вида; потом он вновь появлялся за кущей деревьев. Он перепрыгивал через препятствие – и камера следовала за ним». «Набережная туманов» доказывает, что Карне знал триаду:  туман (как начало); приключения  индивидуальной Души; прояснение Духа.

«Восход солнца» вроде притчи о чёрно-белой сороке, которой зачинается «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха. Гамурет, отец будущего «цветка рыцарства», раздваивается между двумя жёнами: одна бела, другая черна. Отто Ран считает, что притча символизирует человека, колеблющегося между светом и тьмой, находящегося в состоянии «zwivel» / двойственности. Парцифаль должен победить наследие отца и обрести «saelde»  / блаженство. Белоликая мать героя воспитывает сына в духе манихейского учения о свете и тьме – прототипа кинематографа в романе Теодора Рошака «Flicker». Речь идёт именно о древнем механизме, который был первоначальным, то есть «мы здесь имеем дело с фундаментальной онтологией бытия». Автор настаивает на разнице между кинетоскопом Тома Эдисона («всего лишь кинотеатр на одного») и проекционных движущихся картинок наподобие катарских игрушек - флипбуков.

Фигура выдуманного немецкого режиссёра Макса Касла, ставшего знаменитым после Первой мировой войны, явно отсылает к Мурнау. Военный лётчик двухметрового роста и очень худой; затворник, розенкрейцер (как и его оператор!). Он никогда не спал, не улыбался, держал свирепого пса. Для съёмок «Восхода солнца» выстроили целый городок, парк аттракционов, деревеньку, железную дорогу с вагончиком (такой рукотворный вагончик мчится в немой «Катрине» Ж. Ренуара да и в «Рабе любви»). Всё – лучше настоящего, хотя эпизоды в лесу снимались не в лесу, на болоте – не на болоте.

Известно, что на площадку Мурнау не пускал никого. Рабочие разносили слухи, будто «этот немец повесил над настоящим болотом искусственную луну, чтобы тени были чётче». Их режиссёр заставлял делать даже в ночных сценах при помощи гигантских прожекторов и светильников. Механики рассказывали про гигантскую куклу на колёсиках, в голову которой была вставлена камера, чтобы снимать кадры глазами главного героя. По студии бродили толпы то ли лилипутов, то ли детей: их Мурнау использовал в сценах с нереалистической перспективой.

На сооружение затуманенного светила, будто сошедшего с полотен Фридриха, были потрачены невероятные по тем временам деньги: Мурнау твердил, что в жизни солнце светит не так, как ему нужно, – неправильные тени, оттенки («в павильоне я освещу землю куда лучше какой-то дохлой калифорнийской луны»). Осветители только диву давались: на проявленных кадрах свет не просто лился – он растекался, плавился, ходил волнами. Мужской персонаж, как и зритель, разрывается между чёрной гостьей из города (болотной плясуньей с лисьими глазами и косметичкой) и белой женой (актриса Джэнет Гейнор до такой степени «с горстку», что кажется нереальной – конечно, она и Гретхен, и Белоснежка). Луна и солнце ручной работы – эмблемы светораздвоения. ВОСХОД против ЗАКАТА (проказы / Запада): «возникает ощущение, - пишет Делёз, - будто душа воссоединяется со светозарной частью самой себя, испытавшей падение, не столько парящей в мире, сколько просто упавшей в него». На театре и на праздном вече прочие вампиры Джордана творят коллективные ритуалы – это их законное место «социализации», сцена для кроваво-красного карнавала / маскарада. Кинозал же действительно как выметенный ток, тут творятся церемонии иного рода. Луи – отщепенец костюмированных сходок, вампир-гамурет.

Через 13 дней после провалившейся премьеры, когда стало очевидно, что певцы из джаза шумно теснят с экранов сотканные из снега и одиночества (Б. Балаш) лики-горгонейоны, Мурнау с негодованием заявил продешевившему боссу студии: «Это же бред! Искусство кино – это искусство снимать сны, а разве сон может быть озвучен? Он есть бестелесная материя, нежная, словно подкрашенная вуаль». Я готова времена напролёт сидеть в кинозале ради холодка, что щекочет темя (опять Мандельштам): злое солнце не жжёт раны, глазам не больно. Согреваюсь нежными материями. Вуали – это Носферату, поднимающий руки в окне, словно он пораженец дня. Майя Дерен в «Ловушках дня»: опять руки, тени, окна да вуали. Стекло, через которое видится гадательно... Все призраки друг другу родня, они приходят, когда захотят, они водят в моей памяти хороводы, вступая в них самовольно, вдруг, через годы. Никак и ничем внешне не связанные, эти дорогие призраки несут информацию  нечитаемую, а когда соберутся вместе в лимб, бывает даже мучительно.

Кадры из "Фауста" Мурнау

Мурнау жёстко отстаивал первичность кино (как онтологического механизма): конечно, видимый образ отсылает к НЕВИННОЙ физической природе (лучистость для Луи) и не испытывает потребности в языке. Камилла Палья, описывая, как Афина несёт голову Медузы на груди и щите, называет страшный трофей оберегом, маской, которая либо против вас, либо за. Если Вирджинию Вулф пугали всякие недотыкомки и головки шаманов в углах простыни, то я, признаться, к невинным теням привязана.

До чего похожи друг на друга капитулирующий Носферату, головастик с картины Эдварда Мунка «Крик» **, Angelus Novus Пауля Клее (этот ангел истории с поднятыми руками-крыльями, потомок древних марионеток, был талисманом В. Беньямина). Очи Носферату будто срисованы с солдатских автопортретов Отто Дикса, но точно так вперяют в нас взоры и актрисы-тотемы раннего немецкого кино – одно племя, таинственный род (например, Мария Орска, нарисованная Оскаром Кокошкой). В 1916-1919 годах венгерский художник Йозеф Риппл-Ронай создал серию портретов одной и той же женщины. Варьируются ракурсы, положение тела в красном кресле; цвет платья то чёрный, то белый. Неизменны глаза (траурные густые круги, падающие на щёки,  брови) и сложно изогнутые пальцы рук. Поражает удивительное сходство модели с Носферату Клауса Кински – персонаж загримирован под свой прототип, но с таким утончением,  утрированием знакомых черт, что возникают новые ассоциативные завитки. Я на это наткнулась недавно, случайно: образы (немые вампиры и живопись 1910-х годов) двигались совершенно разными путями и совпали по закону синхронии или «объективной случайности» (А. Бретон), когда сама нечаянность выступает в роли сводника аналогий.

Так однажды совпали ещё два Духа – Иван Мозжухин и Фантомас. Маска Жана Маре – накопление немой «маски», что приводит к пределу репрезентации. Киносущества, как и актёры кино, и есть фантомаски, фантомы, принадлежащие (Sic!) особой Природе. Разглядывая кадр, на котором невинный Носферату-Кински, свернувшись на полу калачиком, испускает дух в рассветной, почти молитвенной, тиши, а рядом – белые лепестки умирающих роз и луноликая «сестра» Люси, я вспомнила кроговскую чахоточную девочку. Она лежит прямо на нас с розовым стеблем в руке, с которого осыпаются сухие листья. Рядом с двумя образами я поместила  в альбом автопортрет немецкого фотографа Герберта Тобиаса (1940-50-е годы). На чёрно-белом снимке застыл в смертном сне юноша (эдакий Зигфрид или Людвиг), его глаза распахнуты, на полу – лепестки как осколки. Кадр из «Замужества Марии Браун» с Ханной Шигулой попал в парадигму самовольно (на его месте должна была быть ещё одна работа Тобиаса с похожим сюжетом): героиня фильма Фассбиндера лежит на кровати -  алые ногти, губы, но нежное ожерелье и неземное свечение вокруг.

Мучительно, как я и говорила. Переход от узла к узлу (Ж. Эпштейн). К хороводу призраков, вдруг присоединился последний образ, любимый, но полузабытый, из… «Сталкера» А. Тарковского. Знаменитый кадр – бритый Александр Кайдановский лежит зародышем на болотной кочке. Этот мшистый островок как плавучая могила на задворках мира. Нет ни души человеческой, лишь чёрный пёс. В кинематографе, в самой онтологии его немых теней, есть что-то, позволяющее им преодолевать любые границы, различия. Фабула не важна, тщетен историко-культурный код. Не при чём вампиры, советский застой, фамилия Браун, да и пикник – на обочине. Призраки пришли ко мне, отвергнув навязанную им рознь. Может быть, они сразу и всегда друг с другом – телеологические существа? ***

Оформляя поля своей «парадигмы» (имена, названия), я нашла дату, которой прежде не придала бы никакого значения – 1979. В один год появились «Замужество Марии Браун» и «Сталкер». Фильм В. Херцога в 1978-м! Есть у Клейста замечательные строки: «Удар не всякий человек обязан сносить без мук. Кто богом посещён, имеет право никнуть». Почему на излёте 70-х все они поникают, чего эта пластика знак? – гадайте.  Фассбиндер, ребёнок послевоенных кинозалов, искал-искал за экраном источник мерцания, дорогие лица, духов во тьме, а сам был одним из них.

Вчера я осторожно извлекла из обиходной записной книжки листок с текстом стихотворения из чёрно-белой «Тоски Вероники Фосс» и приклеила его, спустя годы, на место, чтобы – все невинные были вместе: «Опустошённая память. Пять чувств как стекляшки. Без листвы. Без надежд. Хорошо бы вчера умереть. А в сегодняшний день мы вгрызлись, как псы». Прочь из ловушек дня. «Итак вечерком / Всем скопом в кино» (Гийом Аполлинер). Всегда чувствовала, что стихи-вуали Майи Дерен 1940-х сообщают невыразимо о том же:

<Фотографии Герберта Тобиаса>

«Дракула» Копполы	«Фауст» Мурнау

Даёшь Иллюзион! 

И кому фильмозритель брат? А. Секацкий в «Прикладной метафизике» пишет о том, что экзистенциальная стратегия вампира отнюдь не предполагает интеграции в сложившиеся структуры человеческого общежития: речь тут идёт о формировании другой общности, которую философ именует ВАМПИРИОНОМ. Кинематографу удаётся перевести физиологическую стратегию вампира, стремящегося к преодолению одиночества крови, в метафизику иного порядка, к особой трансгрессии – к «синтезу вампириона», который и есть ИЛЛЮЗИОН. Вот она – искомая «непосредственная кровная близость в отличие от опосредованного кровного родства» и «взаимная зачарованность зачарованностью друг друга». Тогда следует признать решающую роль перво-фильма Мурнау, не имеющего ничего общего с романом Стокера, чья образность близка театральному действу, сценическому эффекту. Я же с самого начала твержу об ином. Кто «заразился», тот на «сам ты вампир» вовсе не обижается и определение Антона Хаакмана («Любой фильм – это фильм о вампирах») понимает.

 Кэтрин Хесслинг в «Девочке со спичками» Ж. Ренуара (1928). 

 «Жилец» А. Хичкока