Киноведческий сборник
«постевропейцам» 1910-х
посвящается
В «Бледном пламени» В. Набокова некая «тайная организация теней» преследует учёного-литературоведа Чарлза Кинбота. Убить его должен «получеловеческий автомат».
Превратившись в «фильмовую диву» (В. Набоков), Анна Каренина, больше не «романная», падает подпоезд. Наверняка, у неё перед глазами, как у Кречмара из «Камеры обскуры», появился провозвестником чёрный мелкий дождь, вроде мерцания киноленты. Вивьен Ли соскальзывает с мокрого, в лондонском тумане, перрона - Мойрой, а Татьяна Самойлова – Вероникой, и Лев Толстой тут совершенно не при чём: обе актрисы принесены в жертву люмьеровскому поезду.
«Камера обскура» была экранизирована в 1969 году (Тони Ричардсон), и главную женскую роль сыграла Анна Карина. В одном из интервью Набоков возводит это имя к берлинскому периоду своего творчества:
«В романе идёт речь и о фильме, в котором моей героине поручена набольшая роль, и я думаю, что читатели должны были немало поломать голову над происхождением моей необыкновенной провидческой способности, так как имя, которое я в 1931 году придумал для главной героини этого фильма (ДорианнаКаренина), загодя указывало на исполнительницу (Анну Карину)».
 |
 |
| Татьяна Самойлова | Вивьен Ли |
В романе «Пнин» Дорианна Карен – второстепенный персонаж, «знаменитая фильмовая звезда». Этот вариант имени раскрывает тайну мистических совпадений: В 1920-х годах на немом экране, в массовом жанре, блистала Диана Карен / Diana Karenne, сыгравшая в одной из картин роль Пьеро.
 |
 |
Описанный случай доказывает – Набоков обыграл способность сине «аккумулировать определённые общие впечатления и ожидания сообразно историческому моменту» (Р. Янгиров), что выражается в форме синхронов.
«Всё – лишь случайные соотнесенья. Но чудные!» (Набоков).
«Flicker-2» - не совсем обычный сборник: он порождён целой серией смысловых совпадений. Нас второй год преследует неудобное для повседневной жизни ощущение, что на дворе - не 2010-е, а 1910-е. Кино открыто выступило провокатором временных коллапсов, проводником этих самых «совпадений», которые Андре Бретон называл «объективной случайностью», то есть нечаянность (или случай) выступает в роли сводника аналогий, выведенных кинематографом на свет.
П. Муратов, отказывая кинемо в праве называться искусством, всё же понимал причины его притягательности для ПОСТЕВРОПЕЙЦА - то есть человека межвоенной Европы, настигнутого электрическим сном наяву. Процесс «кинофикации» предумышлен историческими катастрофами. Из всех кинорецепций двух первых десятилетий зарубежная отечественная уникальна уже потому, что её носители были сразу «постевропейцами» и «пострусскими». Примечательный факт: важный диспут о театре и кино прошёл в зале Калашниковской хлебной биржи в Петербурге 9 марта 1914 года.
Положение делало особенно острым, подчас болезненным, восприятие технической стороны кинематографа, а приём любой фильмы превращался в дозу сна об утраченном. Вот как об этом пишет В. Шершеневич:
Поэту вторит А. Аверченко:
 |
| Обратно |
К. Мочульский это явление обратного течения времени и истории называет «реверсией мировой линии»: с её помощью «можно было бы воспроизвести сцену воскресения мёртвого», так как «кинематограф – своего рода машина времени». По мнению Рашита Янгирова (спасибо ему за примеры!), эмигранты в избытке обладали той энергией зрителя, которая «превращает фильм в художественную модель времени» (Ю. Лотман): исторические события «открывали им новые творческие комбинации в осмыслении обратного хода времени. В принципе всю литературу русского зарубежья можно экспонировать как воображаемую киноленту, движущуюся в режиме обратной проекции».
Снова А. Аверченко:
Ещё голоса:
Если то поколение с помощью «наоборот» переместилось в мир до 1914 года, то нас синхроны привели на Первую мировую войну - «очевидный узор в судьбе человека» (А. Шопенгауэр), как показывает «Фликер». Когда Юнг обнаружил, что некая тема «поднималась не менее шести раз в течение 24 часов», он стал искать объяснение «перекрёстным связям», «телепатии» явно не причинно-следственного свойства;
Наши случаи смысловых совпадений произошли до того, как было проштудировано эссе Юнга «Синхрония», переизданное в 2010 году. К его написанию он приступил в 1916 (!), примеры датируются 1917-1918 гг.: годы спустя автор описывает первую войну как великую «аккумуляцию» бессознательного, но в те годы он ещё не знал, что стоит за фактами взаимного притяжения связанных друг с другом объектов.
Перечисляя в приложении к одной из статей ключевые труды, созданные сразу после войны - в 1919-м, я упустила один важный пример, наткнувшись на совпадение абсолютно случайно. Синхрон - в «Лолите» Набокова, в главе, посвящённой детской любви Гумберта и Анабеллы:
На исходе зимы, дописав «холмсиану» (последнюю словарную статью про «странствия» английских спиритуалистов в 1914 – 1918 гг.), я отправилась в книжный магазин, где и нашла «Синхронию». Книга открылась на поразившем меня «случае Данна»:
Юнг сообщает:
5 лет спустя – это 1917 год: копирование тоже можно истолковать как синхрон (один и тот же). Юнг упоминает свою «ошибку при чтении» 1918 года, когда он на Рождество много занимался «орфизмом» (!).
Клубный случай:
Синхронистические «магические» происшествия зависят от эмоций, - заключает Юнг. Нам присущи магнетические силы, особенно на исторических этапах сгущения феноменов, связанных со смертью. Особенно сильное напряжение обычно наблюдается при констелляции архетипа *. Мария-Луиза фон Франц, ученица Юнга, в книге «Прорицание и синхрония» (1959) пишет:
Мировая война (особенно Первая – «аккумулирующая» война-модерн) и есть «единое поле». Помните прорицание А. Блока: скоро мы все окажемся на бородинском поле. Вот – точка.
А началось всё с прошлогоднего спецкурса (март-май 2009): занятия пошли не по плану из-за мелкого случая, которому я не придала никакого значения. Ни для кого из «фликерцев» не секрет, что «вампирическая парадигма» принадлежит сфере моих научных интересов. Приходится внимательно следить за литературными и кино- новинками, что удаётся с трудом: сегодня фигура Вампира опять вовлечена в непрерывный процесс реинтерпретации. Шутки ради мне был подарены четыре тома саги С. Майер «Сумерки».
Прежде чем выдать «престиж», признаюсь: есть три мучительные темы, которыми я интересуюсь с юных лет и манипулировать которыми, даже в профессиональных целях, я зареклась. Вот эти табу – блокада Ленинграда, испанка (смерть Веры Холодной и Эгона Шиле) и Первая мировая война. Была собрана библиотека, отсмотрены фильмы – но для себя. Один только раз (в 2000 году) я прочла лекцию (в рамках вольного спецкурса) о Клоде Дебюсси. «Лунный свет» люблю, но по Белому: он годами мог не слушать музыку Шумана, однако, точно знал, что услышит её, когда захочет, ибо - «Шуман всегда во мне». Дебюсси, как известно, умер в 1918 году в Париже – под бомбёжками.
Материал лекции ** неожиданно изогнулся (потворствуя отнюдь не академическим целям) в сторону стихов Георга Тракля, скончавшегося 3 ноября 1914 года от передозировки кокаина в психиатрическом отделении краковского гарнизонного госпиталя № 15. В 2000 году питерское издательство «Симпозиум» выпустило билингва-том произведений Тракля, а издательство «Урал LTD» (в серии «Биографические ландшафты») книгу Отто Базиля о поэте, оснащённую статьёй Мартина Хайдеггера «Истолкование (поиск местности) поэзии Георга Тракля». В ней - синие сумерки; мальчик, умерший в юности; лунный голос сестры; тёмный зверь на опушке леса; мёртвый солдат; сын, входящий в опустевший дом бледным ангелом; пурпурный рот как открытая рана. Г. Траклю вторит Г. Бенн, угрожающий наступлением «звериных дней», эпохи вампирской любви. 10 лет мой текст не давал о себе знать, пока мне не подарили «Сумерки» - сочинение домохозяйки-филолога, скроенное из «викторианскх» подсказок (Эдвард - в честь Рочестера из «Джейн Эйр», цитаты из «Грозового перевала» и пр.).
И вдруг / странно / всё страннее (достоевские симптомы появления синхрона) читать про то, как именно герой стал вампиром: в 1918 году его, умирающего от испанки, укусил будущий приёмный «отец» - врач госпиталя. Любимое музыкальное произведение Эдварда – «Лунный свет» Дебюсси. Двух вспышек оказалось достаточно, чтобы соскользнуть с готовой лекционной тропы, по лучу одной из трёх мучительных тем, в область, чреватую (как оказалось) синхронистическими событиями. Я принялась по субботам, сняв запрет, творить текст Первой мировой войны: в ту весну мы посмотрели и «Джорджино», и «Долгую помолвку». Коллапс настиг всех нас, когда в клубе состоялась, уже по факту DVD-релиза, премьера первой части «Сумерек». Для показа я припасла «воскресшую» лекцию и «престиж» - мой синхрон, который в течение нескольких месяцев оказывал мощное воздействие на поклонников саги и обращал её хулителей в синефильскую веру.
Итак, фильм я увидела до мероприятия, но уже за рамками мировой премьеры. У меня не было ни малейшего представления об исполнителе роли Эдварда, о его лице. И вдруг – странно - всё страннее я вижу на экране… Эгона Шиле, умершего от испанки в 1918 году.
![Эдвард Каллен ("Сумерки")](assets/images/editor/edvard.jpg "Эдвард Каллен ("Сумерки")") |
 |
| Эдвард | Эгон Шиле |
Бледный ангел Эдвард, причёсанный, судя по всему, под «бунтарей без причины», самочинно копирует на экране образ художника, о судьбе и творчестве которого «целевая аудитория» фильма до сих пор понятия не имеет, да ей это и не к чему. Совпадение ведь носит фликерский характер – это именно ракурс***, вспышка, «вампирион»; мерцание единого мирового поля, нечто важное сообщающее нам, а не всем на свете. Чем закончился просмотр – фликерцы помнят до сих пор (такое не забывается): вечером, в новостной передаче, сообщили, что в Мексике вспыхнула эпидемия испанки. Мне тут же начали поступать звонки от потрясённых «клубников».
Фликерцы – не критики, не киноведы, которые почему-то запрещают себе очаровываться фильмом, актёром; чем-то в фильме и актёре только на том основании, что это «плохая» картина, то есть не «авторская», не интеллектуальная, не артхаус и не другое кино. Такая установка – насилие над эмоцией, и она к тому же противоречит природе кинематографа как аттракциона. «Жаль, что кино родилось во Франции, а не в Японии», - прочла я в одном из умных интервью. А вот Кароль Ижиковский видит слезу на лице Лилиан Гиш – «огромную, как луковица», «медленный, жутковатый шаг» сомнамбулы Чезаре. И ему этого достаточно.
Блез Сандрар признаётся:
Эли Фор вспоминает,
Вот вам катарский взгляд на предмет, пересказ притчи про чёрно-белую сороку.
Ещё пример – сюрреалистический «Жасминовый человек» Уники Цюрн (1965) как воплощение принципа синхронии, которая спровоцирована кино-проводником, кино-увертюрой. В этой функции выступают три фильма.
1) проходной английский фильм «Hold up in London». Кинематограф как личная галлюцинация, которая действительно существует, причём, независимо от сюжета, тем более – от качества картины:
«Hold up in London», в конце концов, превращает повседневную жизнь Уники в поле смысловых соответствий: вечером, после просмотра, она находит у себя в комнате платок с двумя красными буквами: H и M (монограмма отеля / Hotel Minerva, в котором она живёт). Ещё это инициалы Германа Мелвилла / Herman Melville. Уника где-то прочла, что он начал писать роман «Моби Дик» после того, как ему повстречалась фильмовая леди, леди-фантом в карете-призраке – «ирландская дама в почтовой коляске, путешествовавшая по Англии».
2) Героиня приезжает во Францию, потому что в 1953 году в Берлине трижды смотрит французский фильм, «УПИВАЯСЬ ЛИЦОМ АКТЁРА», ничем не похожего на «жасминового» преследователя. В тексте то и дело мерцает призрак погибшего под Витебском брата Уники - возможно, экран транслирует именно его лицо, невыразимое словами.
Оживший Фильм показывают даже в небе.
3) Однажды днём она смотрит некий фильм, в котором есть такая сцена: ВЕРЁВКА над головой человека, спасённого в горах. «Жасминовый человек» увенчивается, если идти по фильмам, как карте синхронов,12-м арканом колоды Таро – Повешенным. Путь героини тогда воспроизводит путь Антонена Арто в «Гелиогабале, или Коронованном Антихристе» (1934). Этот безумный текст – на самом деле пророчество в форме сюрреалистической синхронии: между двумя мировыми войнами Арто настигнут Аполлоном-волком (Apollon Lycophas), который «поглощает всё, даже сумерки».
прорицает Арто, подписываясь «Явленный». Он считал «Повешенного» своей картой. Она ассоциируется с больницами и тюрьмами, с натурами артистическими, поэтическими. «Повешенный» принимает на себя всю вину мира, искупает своим страданием грядущие катаклизмы.
Сказка Терри Гиллиама «Воображариум доктора Парнаса» выдаёт замысел истории кино: это прятки в рукаве карт: Повешенный сначала появляется перед всеми в виде Джокера («Тёмный рыцарь»). Хит Леджер сыграл не две разные роли в двух разных фильмах, а ПРЕВРАЩЕНИЕ обманки в Признанного, мага-дурака в образ безумия мира ****:
Молния чертит на экране единую смеховую линию:
Где Хит теперь? В одном из кино-зазеркалий?
Поскольку критика – это результат фундаментального стремления к созданию сообщества, это результат необходимости поделиться своим единичным опытом, лучшая форма для неё не статья, а письмо. А лучшей моделью идеального сообщества, порождаемого критикой, является Литературная Республика…«Популярный стиль» подобен практике туризма и поэтому систематически подменяет эмоции «тонкостью чувств». Даней превратил газетную статью в почти интимное письмо, предлагая читателю покинуть область «популярного стиля»и соприкоснуться с индивидуальным опытом и его эмоцией. Статьи Сержа обращались к той потенциальной публике фильма, которая была способна ассимилировать фильм в свой личный опыт и этим принципиально отличалась от массовой публики, стремящейся к установлению консенсуса по отношению к фильму. Сообщество зрителей, создаваемое фильмом и критикой, принципиально антисоциально, но коммунитарно.
«…Я верю, что красота кино XX века заключалось в том, что оно было гигантской асоциальной машиной, которая парадоксальным образом научила миллионы людей жить вместе с другими, то есть в мирском обществе» - Серж Даней.
«Я хочу, чтоб статьи в этот журнал писались так, как письма в XVIII столетии» - Серж Даней.
Пишем мы ради розовой кашки, которую трубадур Блок провидел: как она прорастёт на окровавленных снегах Петрограда. И пойдёт по ним Психея. Наступит царство дриад, «лотосов Комарова» – полюс нежности. Вычитала у Раймона Кено в «Голубых цветочках»? – «Здесь даже грязь и та усеяна нашими цветочками… - Да-да, знаю, «цветочками голубыми риторики высокой»… Последняя фраза романа, только что изданного в переводе Ирины Волевич, - аббревиатура наших усилий:
Когда пневматическая почта доставила нам статьи Александра Жолковского и Михаила Ямпольского, я вспомнила про одно письмо (а дело было в глубоко советские времена): Ю. М. Лотман сообщает М. Л. Гаспарову: «Вышел тютчевский сборник – светлый проблеск в нынешней жизни. Это как на войне: фронт прорван, потери огромные, зато кухня та-а-акие щи сварила!». Всё более активные попытки «верхних сегментов системы» блокировать «отношения нижних сегментов со средой», которую они призваны кристаллизовать, согревать тончайшими сущностями, имеют один плюс. С дел слетела шелуха: вызрело предназначение. Мы как петроградцы за чаепитием: в стаканах - кипяток, тела – сквозистые, но «колесо вращается легко». Потому что главное - обмен и воздух.
Дорогой читатель «Фликера», мы надеемся, что ты не «отвернёшься, не вытряхнешь строки из зрачков».*****
Фликерцы 2010-х
Примечания
* В эссе «О природе психе» Юнг пишет об эластичности пространства и времени, которые могут быть сведены до точки. Мы на себе ощутили этот эффект стягивания, силу сверхъестественного воздействия архетипов, навязываемых посткино. Опустевшее пространство – благоприятное условие для проникновения в него мифов. Френсис Фукуяма в статье «Конец истории» доказывал, что либеральные ценности и демократический порядок одержали полную и принципиальную победу в истории, что её сюжет исчерпан, и впереди – только события, а не судьбоносные сдвиги, хроника, а не история. Однако, недавняя книга «Великий провал» констатирует поражение и необходимость возвращения к вечным истокам.
М. Ямпольский в заметке о синефилии транслирует позицию Сержа Данея – избегать тревожных мест манипуляции, сознательной игры на известных пружинах, туризма в кинематограф мифа с его агрессивным неуничтожимым героем (серийной фигурой). Очень трудно сегодня сдерживать угнетающее влияние мифа, преодолевать его «бедствия» (В. Беньямин), но мы старались следовать рефлексии Данея, который находил противоядие в культе режиссёра, актёра, танцующей истории, когда «закон повторения уступает место случайности, джазовой импровизации», «танца с непредсказуемым».
О, как давно ты умер, Элис…
…«Лунный свет» родился от встречи с Габи (Габриэллой Дюпон). Они смотрели в ночное окно, не задёрнув шторы: в комнату заглянула белая луна, и Клод услышал звуки дивной красоты. Даже удивительно: критики усмотрели и в этой музыке «декадентство», «извращённый симфонический витраж». Лили часто болела, и Клод научился творить в минуты, когда жене становилось легче. Так родились зыбкие и таинственные оркестровые ноктюрны…
С началом войны Клод часами простаивал в очередях за продуктами и углём. Теперь он один – в Париже, под немецкими бомбами. Перед глазами плавают золотые рыбки, нарисованные на крышке большой лакированной шкатулки... Бомбёжка закончилась. Но Клод этого уже не слышал. «Свет» - еле слышно прошептал он, умирая. В комнату, как тогда, вошла луна. - «Лунный свет…». Был вечер 25 марта 1918 года – последний в жизни Дебюсси. Похоронили его совсем без музыки: так он просил, потому что был уверен - после смерти звучит совсем другая, идеальная мелодия. Клод не хотел, чтобы трубачи из похоронного оркестра мешали ему слушать её.
Это был год окончания страшной войны – год не мира, но смерти старой Европы. Кто не погиб на фронте, тот сгорел от «испанки»: счёт шел на миллионы. Умирающему в лазарете юному существу «Лунный свет» мог бы даровать утешение: в этой музыке нет любовного опыта длиною в жизнь, может, и жизни-то нет с её шумом и яростью, жаром, потом труда, искрами, летящими от шерсти «века-зверя». Нет грубого соединения разных тел, как нет и гнилых плодов, подверженных порче и распаду. Зато в ней плещется очищающая лунная жидкость – холодный эликсир, подобный ледяной нашлёпке на темечке, о которой мечтали мученики головных пожаров: Ницше, Манн, Мандельштам. Они добывали прохладу в снегах Энгадина, во льдах атональной музыки, от руки чужого человека.
31 октября 1918 года от «испанки» умер Эгон Шиле, последовав в могилу за женой Эдит, скончавшейся тремя днями раньше. Он всю недолгую жизнь рисовал молодые тела в горячках, корчах, заточениях: будь то тюрьма, собственные плоть и пол. Г. Гессе в романе «Демиан» (История юности Эмиля Синклера) <1917> показал, как гибнет поколение мальчиков. Когда слушаешь Дебюсси, рана перестаёт гореть, как у Мцыри, который, утопая в прозрачном ручье предсмертья, видит превращение злого солнца в нежную холодную луну. Он не умирает, а уплывает вместе со стайкой золотых рыбок, чтобы вечно слушать «сладкие и влажные» звуки их песен. В поисках хоть каких-нибудь эквивалентов музыки Дебюсси, я набрела в собственной памяти на строчки Мандельштама. Поэт рассуждает о необходимости быть привитым от звуков итальянской поэзии: например, у Батюшкова прививки не было - он заразился «чувственным голодом» тех стариков. А строчки такие:
*«Шествие зимы в тональности ля минор» - стихотворение Георга Тракля – ещё одного жертвенного мальчика (1887 – 1914):
Адриан Леверкюн после поездки на Северное море сочиняет симфоническую фантазию «Светочи моря». Линия Дебюсси – поразительное пристрастие к обескураживающим смешениям звуков, не поддающимся разгадке с первого раза.
В то время ему были предписаны ледяные компрессы и холодные обливания головы по утрам, и эти процедуры оказались эффективнее предыдущих.
- Как я себя чувствую? – сказал он мне тогда. Примерно так же, как мученик Иоанн в котле с маслом… Подручный палача льёт из черпака кипящее масло прямо мне на затылок. Меня поливают по всем правилам искусства, словно жаркое, адское жаркое…
Томас Манн. Доктор Фаустус.
Меня нашли близ тополя, засыпанном землёй и со множеством ран. Я лежал в подвале, надо мной грохотали орудия. Я лежал в сарае на соломе, было темно, кто-то наступил мне на руку. Но моя душа рвалась куда-то, меня сильнее тянуло прочь… Я огляделся, рядом с моим тюфяком лежал другой, а на нём кто-то, который наклонился вперёд и смотрел на меня. У него была печать на лбу. Это был Макс Демиан. Он только смотрел на меня. На его лицо падал свет от висевшего на стене фонаря. Медленно приблизился он лицом почти ко мне вплотную. – Малыш, - сказал он улыбаясь. Его рот был совсем рядом с моим. – Мне придётся уйти. Я тебе, может быть, когда-нибудь снова понадоблюсь. Если ты меня тогда позовёшь, я уже не прибуду так грубо. Тогда тебе придётся вслушаться в себя, и ты увидишь, что я у тебя внутри. И еще одно. Госпожа Ева велела мне, если тебе когда-нибудь придётся худо, передать тебе поцелуй от неё… Я послушно закрыл глаза и почувствовал его лёгкий поцелуй на своих постоянно кровоточивших губах. А потом я уснул. Утром меня разбудили для перевязки. Всё, что с тех пор происходило со мной, причиняло мне боль. Но когда я порой нахожу ключ и целиком погружаюсь в себя, туда, где в тёмном зале дремлют образы судьбы, тогда мне достаточно склониться над этим чёрным зеркалом, и я уже вижу свой собственный образ, который теперь совсем похож на Него, на Него, моего друга и вожатого.
Герман Гессе. Демиан
Шли мальчики с закрытыми глазами и пятнами распада возле рта…
Готфрид Бенн. Ахерон.
В комнате было темно, пришлось засветить свечу, чтобы увидеть кровь, древнюю кровь, которая навсегда покидала прославленный род, вытекая из крошечной ранки уже беспамятного мальчика…
Райнер Мария Рильке.
*** Ракурс-вспышка из скверно сделанной второй серии:
 |
 |
**** Для «Воображариума» Гиллиам снял большую сцену с Мировой войной, но в фильм она так и не вошла: в ней катаклизм обращает мир сначала в груду мусора, а затем в извергающийся вулкан. Якобы после первого же пробного монтажа режиссёр понял, что сцена слишком тяжёлая – тормозит сюжет.
***** «…и… читатель, ты отворачиваешься, ты хочешь вытряхнуть строки из зрачков, нет-нет, не покидай меня на длинной и пустой скамье (…) я слишком долго был один. И я не скажу это никому другому, но тебе скажу: зачем, в конце концов, пугать детей тьмой, когда можно ею их утишить и ввести в сны?» - Сигизмунд Кржижановский. В зрачке (1927).
| Поделиться: |