Киноведческий сборник
…У ребёнка ни гроша за душой, впрочем, еженедельно ему выдают пять су на утренний сеанс в ближайшем кинотеатре. Помнится, в первом увиденном фильме показывали сундук, набитый змеями. Упав, он раскрывался, и змеи расползались во все стороны. В последующие четыре ночи ребёнку снятся кошмары. Он просыпается, кричит. Отец запрещает ему ходить в кино. Но бабушка тайком суёт монетку. С возрастом я испытывал растущую потребность в деньгах: посещение кинотеатра раз в неделю давно уже перестало меня удовлетворять. Я смотрел по две картины, потом по три, по пять раз в неделю. Позже я стал ходить в кино каждый вечер... Если какой-нибудь фильм Чаплина или Мурнау показывали в другом конце Парижа, мне случалось, если не было денег на метро, пересекать город пешком…
Каждый фильм – это результат борьбы. Постоянной, ежечасной. Против всех. Недавно один друг открыл мне, что анаграммой моей фамилии является слово ЭКРАН.
Честно сказать, я долго не знала, с каких слов начать эту заметку. Сам фильм начинается так органично и красиво, что невольно хочется соответствовать. Возможно, приём и не нов – для сегодняшнего зрителя, ибо про тогдашнего я ничего сказать не могу – но этот фильм просто не мог начинаться иначе. Рука в чёрной перчатке, листающая страницы; благоухающий май XV века; двое слуг, отравленных Messir Diable нести миру отчаяние и гибель. Потом – горы, дорога, два всадника, над плечом у каждого приметен гриф лютни. Есть киносказки, есть кинофэнтези, но до сегодняшнего дня я и не подозревала, что есть фильмы-легенды, куртуазный кинематограф.
Место действия – юг Франции, время – Осень средневековья. Белый замок сеньора показан со всеми подробностями: гобелены, слуги, путающиеся под ногами псы. Но при всём обилии деталей складывается образ чего-то неуловимо кажущегося, чуть подрагивающего в мареве. Замок похож на башню фей, о которых поёт Анне её кормилица. Эти феи - родовые, охранительные существа, потому что одного упоминания о них достаточно, чтобы разозлить Ночного Гостя. Но, на беду, замок – гостеприимный человеческий дом, у врат которого просят пристанища два трубадура, Он и Она, Жиль и Доминик, два охотника, увидевшие друг в друге добычу и обломавшие об эту добычу клыки. С давних пор и навсегда они составляют идеальный тандем: инкуб и суккуб, способные завертеть весь мир в безумном круговороте личин и страстей. Это уменье в совершенстве демонстрирует Доминик – её действия могли бы послужить сюжетом для водевиля, но петля закручивается всё туже, и всё проще становится разрубить этот узел одним ударом. Одним ударом меча по сопернику, на котором нет кольчуги. И никто не знает, куда ведёт та дорога, по которой бешено простучали копыта двух коней; она длится и обрывается, как многоточие, не допуская даже возможности ошибки. Вот только радости ей это не приносит. Она – гибель в строгом ошейнике, и поводок зажат крепкой рукой.
У актрисы на редкость выразительные глаза. Они сияют, когда Доминик громоздит ложь на ложь, с любовью глядя на старого барона. Они загадочны, как у кошки, когда она вместе с Рено осматривает спальню, предназначенную для молодых. И до чего же печален взор Доминик, когда она наедине с Ночным Гостем. Цветок, которым героиня небрежно размахивает, в плане выразительности ничем не хуже. Но у Дьявола двое слуг, и каждый из них должен развивать свою линию. У Рено есть невеста, у барона есть дочь, чьё имя «Анна» значит «благодать». Далёкая от канонов средневековой красоты, её внешность способна всё же внушить «дальнюю любовь»: юная, наивная, чистая и сияющая. Только в легенде такой образ может обрести плоть (пускай и воздушную, полупрозрачную, фейную) и выйти за рамки поэтической условности. Анна не боится Ночного гостя, а он не имеет власти над ней.
Собственно, если в начале фильма было заявлено, что Жиль – существо иного мира, а Анна – смертная девушка, то уже к середине сюжета акценты смещаются. Трубадур, делая свой выбор, лишается всех привилегий, положенных ему по договору. Анна, напротив, обретает волшебную силу, становясь феей: она то появляется, то исчезает; сопротивляется зову мессира, что удивительно для смертного существа. Никто и ничто не удержит Анну, когда её призывает Жиль. Душа героини остаётся свободной даже тогда, когда тело превращается в камень. Анна и Доминик – вот два полюса, между которыми мечутся четверо главных героев, включая того, кто пришёл ночью, одетый в чёрное с серебром. Одна каменеет, другая вихрем уносится по дороге; одна не желает принадлежать никому, другая стремится присвоить всех. Свобода – это так странно и просто. Что касается Жиля, его можно сравнить с волком, который отгрызает лапу, чтобы выбраться из капкана. Не он заставляет Ночного Гостя сжечь подписанный кровью свиток, но он и Анна суть одно – «одно тело, одно сердце». Жиль, как и Доминик, знает, сколь короток поводок, благо дело об этом ему постоянно напоминают трое бесенят с мешками на головах, распевающих песенки и пляшущих по кругу. Но поводок не всесильная узда. Почему Анна, сказавшая Дьяволу «да», остаётся свободной? Если её спасла любовь, тогда почему любовь привела к гибели сначала Рено, а потом и барона? Пусть Доминик не любила никого из них – они-то её боготворили? Фильм задаётся вопросом о сущности Любви, у которой множество двойников, подражающих ей весьма искусно. У пажа и горничной это выходит хуже, чем у Доминик, но фальшь, тонкая, как струна на лютне, неизменно ведёт к гибели.
Рено желает Даму, которой он может владеть, которую он может любить, как любит охоту, породистого пса, драгоценный перстень. Неплохо, что и она стремится к обладанию: тогда они смогут играть на равных, обходясь без грёз, порывов. А барон тоскует по супруге-покойнице, проецируя её образ на Доминик. Тяжело жить, когда мёртв тот, кого ты любишь вечно, но в этом почитании и обожествлении ощущаются тончайшие нотки гнили. И Рено, и барон готовы бросить всё и умчаться за Доминик – честный обмен, так как, теряя замок, невесту, семью, они получают в награду возлюбленную. Анна же, заключая сделку с мессиром, не приобретает ничего. Она спасает своего Жиля, но личной выгоды тут нет никакой, жертва бескорыстна. Потому договор с Ночным Гостем и не имеет силы, добыча выскальзывает из пальцев дьявола и он, поймавший лишь воздух, не понимает, как такое могло произойти. Ибо туда, куда они шли, ему хода нет.
Финальная сцена, когда мессир бьёт палкой по статуе * и бешено повторяет: «Оно бьётся, бьётся, бьётся!» - бесспорно, забавна, если смотреть снаружи. Но внутри дискурса она гораздо смешнее – именно смешнее, а не забавнее. Дьявол сам отпустил Жиля, сам проиграл Анне, позволив ей в последний раз очутиться у фонтана. Да ещё под градом ударов от статуи не откалывается ни кусочка! Вскоре после своего появления Ночной Гость говорит пирующей знати: «Отчего вы не смеётесь? Не оттого ли, что сначала засмеялся я?». Тогда зал захихикал, но быстро смолк. В финале фильма дьявол не смеялся, и смех в нашем зрительном зале означает, что мессир был побеждён по обе стороны экрана.
Победа, она ведь тоже смеётся.
Образы-воспоминания порождают совершенно новый смысл субъективности… уже не моторный и материальный, а временной и духовный… Образы-воспоминания должны получать откуда-то ещё внутренние признаки прошлого… необходимо, чтобы нечто… удостоверяло подлинность образа-воспоминания. Ответ Карне: судьба выходит за рамки детерминизма и причинно-следственной связи, она прочерчивает некую «сверхлинейность»… маркируя прошлым образы-воспоминания… Судьба может проявляться и иными путями, а также утверждать чистую потенциальность времени, выходящую за рамки всякой памяти, «уже бывшее», не укладывающееся в рамки воспоминания: мы имеем в виду… приёмы обездвиживания или окаменения в «Вечерних посетителях»… а более обобщённо – свет, которым Карне пользовался во французском стиле, ибо серое свечение проходит у него через все оттенки атмосферы и образует большой замкнутый круг солнца и луны.
На выстроенной в Париже декорации для «Вечерних посетителей» нас поджидали сюрпризы. Едва зажигались прожектора, как от жары на стенах начинали проступать пятна. Приходилось останавливать работу и закрашивать их. Под воздействием тепла плавилась краска на полу. Актёр, который, скажем, двигался из глубины декорации, оставлял за собой следы, как это бывает на снегу. Кажется, один из бутафоров придумал какой-то раствор, которым стал смазывать подошвы. Он так и не раскрыл нам свой секрет. Предстояли съёмки бала. Мне было известно, что актёры голодали, и я понимал, что станет с теми блюдами, которые были выставлены на столы с пирамидами манящих фруктов. Всё это буквально таяло на наших глазах. Тщетно просили мы массовку воздержаться от «грабежа» до начала съёмки. Тогда кто-то предложил покрыть фрукты фенолом, а в момент съёмки заменять их настоящими. В наши дни такой метод может показаться чудовищным. Рядом с пирамидами плодов лежали огромные буханки хлеба. Внешне они казались нетронутыми. Но однажды, перемещая одну из них по столу для крупного плана, я, к своему удивлению, почувствовал её невесомость. Перевернув буханку, я увидел огромную дыру: актёры выгребли из неё сердцевину. Как-то помреж принёс на съёмки бычью ногу. Она была съедена голодной массовкой за считанные минуты. И мне было потом непросто смонтировать эту сцену с предыдущей: на крупных планах вылезала фактура синтетического муляжа. Во время сцены, в которой разъярённый Дьявол сталкивался с упрямством героини, он швырял на землю вазу с цветами, и из вазы выползали змеи. Нам требовались крупные рептилии, директор же доставил мелких змеек, словно немцы реквизировали всех французских змей! В Ницце земля, на которой был построен фонтан, за три месяца нашего отсутствия стала неузнаваемой – всё выгорело и пожухло. Зелёного цвета вообще не осталось. Что делать? Помощь пришла из Грасса, известного своими оранжереями. Мы завезли оттуда дёрн с газоном, ну а оливковая роща всегда неизменна…
P.S.:
Самый знаменитый фильм Превера и Карне – «Набережная туманов» (1938). Литературной основой стал одноимённый роман Пьера Мак-Орлана (1927), солдата Первой мировой войны и «талантливого эпигона экспрессионизма», которому удалось в своих книгах 20-х годов «сполна выразить смятение и ужас, вызванные недавней мировой катастрофой, чем он и оказался близок Карне и Преверу, жившим в преддверии катастрофы новой», - отмечает В. Босенко) *.
В 1919 году увидела свет великая книга Йохана Хёйзинги «Осень Средневековья» - сразу же после войны, в нейтральной Голландии - «драматической точке покоя» (Д. Сильвестров). Словно предчувствуя беды, которые принесёт его стране вторая война, Хёйзинга в 30-е годы сопротивляется культу героического, называя его «интоксикацией дрессированных толп», а в 1941 году, уже в условиях оккупации, публикует книжку «Культура Нидерландов в XVII веке», напоминающую соотечественникам об утраченном Золотом веке. Осень Средневековья неотделима от двух других явлений: в 1919 году выходят «Закат Европы» О. Шпенглера, «Жуткое» З. Фрейда (в 1917 – «Скорбь и меланхолия») * и первые книги эпопеи Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Осень возникла как «реакция на декаданс, на упадок, который тогда наблюдался повсюду. Невыносимое предчувствие, а затем и переживание катастрофы первой мировой войны, обострённое и личной трагедией – за несколько недель до начала войны умирает любимая жена, с памятью о которой эта книга осталась связана навсегда, - видимо, пробудили в Хёйзинге желание выразить состояние разрушения и гибели всего как нечто уже известное, уже бывшее».
Любопытный факт: январь 2010 года положил начало новому культурному обмену между Россией и Европой: русские балет, революция и ранний модернизм легли в основу кутюрных коллекций. Например, Джозеф Тимистер, дизайнер-авангардист, после 10-летнего перерыва вернулся с новым шоу, равно вдохновлённым русскими корнями бабушки и собственным бельгийским происхождением, - «1915: кровопролитие и роскошь». Зрители шоу были шокированы кровавыми пятнами, то и дело появлявшимися на свитерах и пальто самого обычного кроя. Колумнист Сьюзи Менкес подчёркивает: хотя образы и ткани были выбраны самые благородные, чувствовалось что-то надрывное и мрачное – даже в ярко-красном коктейльном платье, которое сам Тимистер назвал «подходящим нарядом для невротической аристократии», символом того, что «мир ещё не оправился».
В «Набережной туманов» изображается Париж кануна Первой мировой войны: несколько постояльцев собираются в кабачке «Ловкий кролик» на заснеженном Монмартре. Снег, туман, море обволакивают мир, словно самое худшее и необратимое уже случилось. Мак-Орлан (а вслед за ним Превер и Карне) подчёркивает тотальное одиночество своих персонажей, не умеющих размежевать бред и явь, грёзу и реальность **.
В 1943 – 1945 «Дети райка» завершат десятилетие совместного творчества Превера и Карне.
* В 1915 году Фрейд создаёт «Размышления о войне и смерти». Михаил Ямпольский в статье «Смерть в кино» <см.: Ямпольский М. Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. – М.: НЛО, 2004> пишет:
** По Орлану, кинематограф – создатель современного послевоенного романтизма. В одной из своих статей Мак-Орлан перечисляет его главные элементы, большинство из которых сохранены М. Карне в «Набережной туманов»: огни, полуночный световой клубок (будто ржавая опухоль впившийся в ткань города); народ теней (мужчины, женщины, дети); интеллектуальная девушка, ветер, дождь. Ещё - исчезновение солнца во Франции, страх, обесценивание слова «смерть».
| Поделиться: |