Flicker: Киноведческий сборник

Киноведческий сборник




Главная
Flicker-I
Flicker-II
Flicker: Электронное издательство
«Гарри Поттер» как Филологический камень
КиноБлог

Видок

 

Питофф. Видок.

Vidocq

 
Франция, 2001
 
 
Режиссёр: Питоф
Сценарист: Жан-Кристоф Гранже
В ролях: Жерар Депардье, Гийом Кане, Инес Састр

  

  Алхимия – сокровенное искусство королей, которое
трансмутирует самого человека, его тёмную тленную
природу в вечное, светоносное,  уже никогда 
не теряющее сознание своего Я существо.
Der Bucherwurm. Leipzig, 1927
Любой инициатический ритуал включает в себя очистительные обряды, которые называются «испытанием» или «странствованиями». Потустороннее «странствование» осуществлялось претендентом в состоянии инициатической смерти; время для него останавливалось, и он в духе совершал своё «сошествие во ад», в те низшие уровни бытия, которые должны быть либо исчерпаны и преодолены, либо (...) «странник», не прошедший испытания бездной, «оттуда» уже не возвращался. Там, в кромешной тьме, человеческое Я обретало «новый свет» и новое истинное имя, и только после этого начинало восхождение в покинутую телесную оболочку. Этот нечеловечески мучительный катабасис называется в каббале «диссольвацией скорлуп». В герметической алхимии аналогичная операция именуется nigredo или «творение в чёрном», и символом её является ВОРОН. На этом начальном этапе Великого Делания первичная материя должна «претерпеть много» - она умирает, разлагается и в ходе брожения приобретает отчётливо выраженный чёрный цвет. На этой стадии «Король философов» мёртв. Чем концентрированнее чернота оперения ворона, тем больше шансов на успех, тем ослепительнее засияют «белоснежные ризы» следующей фазы. Адепты дали ворону (вещей птице) множество имён – ЗАПАД, ЗАТМЕНИЕ, ПРОКАЗА *… Барельеф с изображением герметического ворона можно увидеть на левой створке главного портала собора Нотр-Дам
 
В. Крюков

 

* Проказа (лепра) – одна из сакральных болезней, наряду с вороном символизирующая первую фазу Великого Деяния. Больная, поражённая проказой материя становится в ходе opus transformationis чистым алхимическим золотом. Многозначителен тот факт, что только короли наложением рук – королевское искусство! – могли излечивать от проказы. 

 

Hope
 
Hope is beauty,
Personified
At her feet, the world,
Hypnotized


A million flashes,
A million smiles
And on the catwalk
She flaunts her style


But in this heart of darkness
Our hope lies lost and torn
All fame like love is fleeting
When there's no hope anymore


Pain and glory
Hand in hand
A sacrifice
The highest price


Like the poison in her arm
Like a wisper, she was gone
Like when angels fall


And in this heart of darkness
Our hope lies on the floor
All love like fame is fleeting
When there's no hope anymore


Like a poison in her arm
Like a wisper, she was gone
Like an angel
Angels fall
 
  <«Апокалиптика»>

 

Эта песня с альбома «Cult», вошедшая в саунд-трек фильма «Видок», была исполнена Маттиасом Сэйером из группы «Farmers Boys». Первоначальный состав финской группы Apocalyptica представлял собой четырёх виолончелистов, имеющих классическое музыкальное образование. Третий диск «Cult» вышел в 2000 году: он считается переломным в направлении развития группы – почти весь материал был написан Эйккой Топпиненом. Из чужих композиций на диске были лишь два кавера Metallica и интерпретация пьесы Э. Грига «В пещере горного короля». Во время записи использовались одновременно до 80 виолончелей.

 

Чаяние
 
(вольный перевод)
 
Понадеявшись на воплотившуюся Красоту,
Мир, заворожённый, пал к Её ногам.
 
И вот – в мильонах улыбок и вспышек –
Она дефилирует, ступая напоказ.
 
Не вынеся подмены, надежда мира пала
в Сердце Тьмы.
А когда нет упования, -
Огонь чахнет, словно Любовь.
 
Бок о бок – Боль и Слава.
Агнец – наицена.
 
Просыпав яд, шепнув, Она пропала.
Но ведь и ангелы пали…
 
В самом Сердце Тьмы
все надежды, как офелии, всплыли.
Когда чаяний нет, -
Любовь чахнет, словно Огонь.
 
Просыпав яд, шепнув, Она прошла.
Как ангел…
И ангелы пали все.        

 

 

Екатерина Барановская

*Соловьям посвящается

Ангел Павлин Этьен Буассе  

<Почему у Алхимика зелёный сюртучок?> 

 …И развевается  зелёный плащ
<…> - Зелёный плащ? Какой?
<…> - То призрак – нет зелёного плаща

М. Кузмин. 
Форель разбивает лёд
<Восьмой удар>. 
Ибо тот богатый наследник, который знал, что в двери Неба не войти тому, кто любит низкое искусство, кто испытывал такую боль в сердце, что, хотя в деревне и говорили про его шёлковые рубашки и важную поступь, мысли его бодрствовали; казалось, что пронзительно вскричал павлин Юноны.
 
У. Б. Йейтс 

 

I.
 
Этьен Буассе в фильме Питоффа Видок 

Этьен Буассе (Гийом Кане), журналист, фанат сыщика Видока, вроде бы канувшего в преисподнюю, не очень-то и скрывает, что он не тот, кем кажется. Подозрительный малый: прыгает с грацией балетной этуаль из высоких парижских окошек; повсюду суёт свой нос. Личико у него юное, «востренькое», а главное – чистое. Откуда бы в «миазме» взяться такому «нарциссу»? Физиономии парижан сплошь бугристые, вязкие, их тела рыхлые, дряхлые – наш буратино совсем другая кость, масть. Его зелёное одеяние сразу бросается в глаза: не то чтобы модник – просто милый мальчик, подмастерье. Такого не грех и пожалеть. Однако цвет повседневной одежды персонажа – вопрос не праздный, да и фильм Питофа лишь по форме «на экспорт», а по сути – гримуар, французский delicatessen, которому присуще  omnes colores (цветовое множество). Это особая стадия в алхимии, имеющая и другое (синонимичное) название – caudo pavonis (павлиний хвост). Этьен Буассе  и есть щёголь, гоголь, Pavo. Он павлинится, выступает по чину своему, и его сюртук = птичье оперение. Помните, как Алхимик-летун пульсирует по кругу? В зодчестве есть термин «павлинiй хвост» - это отделы круглого свода, идущие, расширяясь от средоточия. Жалеть такого паву излишне: исторический катаклизм, служащий тут фоном, связан с химической варкой гораздо глубже, чем вы думаете. Более того, очередная французская революция,  (былые и будущие – не исключение), может статься, - плод этого делания. Проекты катаров, проклятие тамплиеров и пр. и пр.

Важно знать, что объектом алхимической практики является сам алхимик. Он подчиняет весь мир, отмеченный печатью грехопадения, своей программе: пройти через духовную смерть, спуститься в Ад собственного духа, преобразить его в горниле Чистилища и затем обрести райское состояние. В процессе трансформации материя <душа> проходит три стадии <ночи> – нигредо <почернение>; альбедо <убеление>; рубедо <покраснение>. Да, можно увидеть в финале намёк на деградацию «избранничества», подменённого «серией», но, с другой стороны, - воздух Парижа после всего случившегося странным образом очистился. Не потому, что Видок покарал парфюмера Потрошителя, а потому, что «влажный путь» пройден: внешние события утратили власть, стали видением, отблеском на зеркале сознания. На «влажном пути» горят  = очищаются горнилом страдания.

Этот путь предполагает особую «фиксацию сознания»: адепт возвращается в Хаос до творения, погружается в Бездну и из них  уже извлекает Materia Prima, именующуюся также ночью, «Госпожой нашей Изидой», «Меркуриальной водой». Адепт проходит испытание страстями, покуда те не выгорят и не  иссякнут, пожрав всё, кроме «крупицы бессмертия».   

Символично кладбище: маленькая траурная процессия будто хоронит мир и вчерашних себя. До чего хорошо: впервые много белого дня / света – мирный загород вместо притонов, подземелий, замков и цехов. Выжившие – всего лишь уцелевшие, ибо ещё не начат «сухой путь»,  а идущих им значительно меньше.

На нём «преображение» происходит изнутри. Адепт, особым образом сбалансировав свою природу, «воспламеняет» её огнём духа. Постепенно разгораясь, он «затопляет» всё существо, трансмутируя «человека тленного» в человека Небесного.   

А. Нестеров в статье «У. Б. Йейтс: Sub Rosa Mystica», анализируя новеллу «Rosa Alchemica», сообщает много интересного. Протагонист, скитаясь в промежуточном мире за гранью смерти, проникнутом наваждениями и миражами, однажды ощущает, что «тонет» В ЗЕЛЕНИ ПАВЛИНЬЕГО ОПЕРЕНИЯ.

У гностиков и восточной секты йезидов существовало почитание Ангела Павлина (Малаки-Тауза), олицетворявшего злого демиурга или падшего ангела (слушай песню группы «Апокалиптика»), обрекшего мировую душу на воплощение в материи. У греков павлин Геры символизировал Космос, а его распущенный хвост из-за множества глаз уподоблялся звёздному небу. Существует поверье о том, что мясо павлина НЕ ГНИЁТ даже по прошествии значительного времени. Поэтому в христианстве павлин стал символом бессмертия: духовная природа человека, подобно плоти этой птицы, не поддаётся распаду. Часто павлин представлялся на изображениях в Вифлеемском гроте, где родился Христос: две птицы, которые пьют из одной чаши, указывают на духовное возрождение. Хвост павлина в некоторых текстах считается признаком  намечающегося превращения низших субстанций в высшие, иногда – неудачного процесса, приносящего только шлак / мёртвую голову.  Алхимическая символика павлина наследует обеим традициям, особым образом акцентируя зелёный цвет оперения птицы. В алхимии зелень  связана со стадией почернения / умерщвления или  «ГНИЕНИЯ» («PUTRIFACTIO») – этапом, когда душа отделяется от тела; процессом, происходящим в куколке бабочки.  Многоцветье павлиньего хвоста символизирует для алхимика завершающую её стадию: душа, отделённая от тела, которому дано было гнить – покуда распад не пожрёт в нём всё тленное, - теперь вновь возвращается оживить этот прах. «Падает» или «низводится» в материю, порождая микрокосм, но уже «гармонизированный». В момент соединения «души» и «тела» алхимик наблюдает появление на поверхности материи делания многообразных цветовых переливов. За этапом «omnes colores» начинается ALBEDO – ПРИВЕДЕНИЕ К БЕЛИЗНЕ / ВЫБЕЛИВАНИЕ / РАБОТА В БЕЛОМ. 

Революция 1830 года (время действия фильма) – репетиция оперативного уровня «сухого пути»: очищения материи «Огнём Судного Дня». Впечатляет заключительный ТАНЕЦ алхимика (ср.: грациозность Этьена – будничная маска его меркуриальных черт) с «бессмертной, исполненной величия женщиной, чьи волосы были убраны чёрными лилиями». Это – сама Чёрная Изида. Легендарный алхимик Фулканелли в работе «Тайны готических соборов» указывает на то, что в герметическом символизме Изида «есть первичная земля, которую алхимик использует как основание в своей работе». Кладбищенский и «утренний» финал фильма, как и фигура чёрной Састр, приобретают особый смысл. Алхимики прекрасно осознавали «люциферианский» источник своих знаний и говорили, что успешным их делание можно назвать тогда, когда на поверхности материи явится знак «УТРЕННЕЙ ЗВЕЗДЫ», алхимической Денницы. Денница – светозарный ангел, брошенный во тьму. Но алхимики предупреждали (NB! пава зритель и пава  читатель, которые всего норовят достичь без Opus Magnum).

Тот, кто любовался утренней звездой, навсегда утратил способность видеть смысл, ибо был зачарован этим ложным светом и брошен в бездну. Герметической звездой любуются прежде всего в ЗЕРКАЛЕ ИСКУССТВА или МЕРКУРИЯ, перед тем как обнаружить её в химическом небе, где она светит гораздо СКРОМНЕЕ. 

А. Нестеров пишет: «вдумавшись в эти слова, легко постичь смысл посвятительного имени Йейтса <члена ордена Золотая Заря> Demon est Deus inversus / Демон есть зеркальное отражение Бога. В начале рассказа мы встречаемся с тем же мотивом, что и в финале «Видока», - мотивом РАЗДРОБЛЕНИЯ ЗЕРКАЛ / раздробления сознания. Он означает, что герою пока не удалось пройти инициацию: он остаётся игрушкой демонических влияний. Освобождение связано с символикой самоопределения Христа данного Им в Апокалипсисе: «Я есмь звезда светлая и утренняя» (Откр. 22, 16). 

 

II.
 
В 1916 году в «Зелёном лике» Майринка возникает видение конца мира, страшный финал воспринимается как необходимая и неизбежная расплата. 

Полицейский «глаз» (Видок) против космического «глазка» (Алхимик) – может, и не очень корректная постановка проблемы, но моя симпатия к субтильному и тонкокостному ангелу питается глубокой, нерасторжимой связью, которая существует между павлином, концом времён и темой предназначения поэта. Известно, что в создании эстетики фильма Питоф вдохновлялся живописью Гюстава Моро. В 1881 году художник создал серию из 64 акварелей по басням Жана Лафонтена – в их число входит акварель «Павлин, жалующийся Юноне». Искусствоведы почему-то считают эту работу «не обременённой символами и аллегориями». Но взгляните на неё – ведь это ALBEDO! Юнона излучает свет, источник которого – белая звезда над головой почти прозрачной богини. Зелёный хвост павлина похож на густой куст, а «глазки» на дивные цветы. Оперение птицы чуть трогает обнажённую спину Юноны. Бесплотное контрастирует с тактильным, безучастное с чувственным, и за этой поэтической сценой (не жалобы, но любви) наблюдает голова орла, спрятавшегося в курящихся облаках. От басни – одно название и парадигма, элементы которой превращены Моро в изысканные символы. Судите сами:

Павлин Юноне говорил: / Меня Юпитер одарил / ПРОТИВНЫМ ГОЛОСОМ… В природе / Он самый худший в птичьем роде… / Уж я не то, что соловей! / Простая птица, - а ведь пенье / Его приводит в восхищенье / Весной всех тварей и людей!» / Юнона в гневе отвечала: / «О злой завистник! Перестань! / Тебе ль завидовать пристало / И возносить на небо брань? / Не ты ли носишь ожерелье / С роскошной радугой цветов, / Что так похоже на изделье / Из ловко собранных шелков? / Ты только плачешь, забывая / О том, что твой уж хвост один / Похож, каменьями играя, / На ювелирный магазин! / Скажи-ка мне, какая птица / С тобой сумела бы сравниться / Твоею массою чудес? / Нет совершенства в группе птичьей, - / Но каждой птице дан удел, / Особый признак и отличье: / Орёл отважен, горд и смел, / А сокол лёгкостью гордится, / Ворона – вестник всяких бед, / А ворон нам открыть стремится / Глубокий мрак грядущих лет; / И все довольны… Не мешало б, / Друг, и тебе, забыв мечты, / Не приносить мне больше жалоб, / Чтоб не лишиться красоты, / Которой мной отмечен ты!» (Перевод  В. Жукова) 

Оппозиция «противный крик» - «пенье» / «павлин» - «соловей» в европейской культуре конца XIX – начала XX века переосмысляется в зеркале «PUTRIFACTIO» (ГНИЕНИЯ) / СУДНОГО ДНЯ / АПОКАЛИПСИСА. Г. Кружков в книге «Ностальгия обелисков»  расследует образ «павлиньего крика» в стихотворении О. Мандельштама «Концерт на вокзале». В дореволюционном Павловске действительно были павлины, которых содержали в вольерах. Ассоциирование павлина и ужаса легко объясняется сходством латинских слов «pavo» и «pavor», к тому же в средневековом «Физиологе» «павлин» суть сочетание «роскошного хвоста» и «безобразных ног». Да, в стихотворении речь идёт о гибели поэта и победе «железного века». Но зачем Мандельштаму павлин, если есть  соловей? Почему выбрана птица, чья красота соединена с уродством и страхом? Ответ  Кружков находит в алхимической лирике У. Б. Йейтса. В его «Размышлениях во время Гражданской войны» опять упоминаются, в связи с теорией исторических циклов, павлины – «на тонких лапках» они гуляют по парку, а с античной вазы на мир глядит Юнона. Греческая ваза требует соловья – как у Китса. Но Йейтс и Мандельштам принадлежат другому поколению поэтов: «противный голос» / крик, «безобразие» ведут к внезапному пробуждению. Норманн Джеффарс сетует на то, что «павлин посвящён Юноне как символ бессмертия, и невозможно обнаружить источник представления о том, что его крик символизирует конец цивилизации». Нужно всего лишь подсветить лирическую образность алхимической символикой двух «путей» и тогда замысел прояснится. Вот как Йейтс описывает приближение нового тысячелетия:

«Цивилизация есть стремление сохранить самоконтроль, в этом она похожа на какую-нибудь Ниобею, которая должна продемонстрировать почти сверхъестественную волю, чтобы её КРИК (СТОН, ПЛАЧ) пробудил в нас сочувствие. Утрата контроля над мыслью приходит к концу, сперва расшатывается моральная основа, затем наступает последняя капитуляция, иррациональный вопль (мольба), озарение, пронзительный  крик павлина Юноны». 

Г. Кружков подчёркивает, что птичий крик вообще играет большую роль в творчестве Йейтса и всегда связан у него с ДУХАМИ, ОБОРОТНИЧЕСТВОМ, ПЕРЕХОДОМ в новое состояние. Павлин – герб модерна, знак эстетической эпохи с её противоречивостью.  Да уж, эпоха-пава: красота и уродство одновременно. Юность Мандельштама – концерты в Павловске: «малиновый рай», «смородинные» улыбки балерин. Юность Йейтса – павлиньи платья плясуньи Саломеи на иллюстрациях О. Бердслея. Именно павлин <символ греха / гордыни и Христа> воплощает саму атмосферу «гниющей» эпохи, ожидающей КОНЦА. Вот почему «павлин» так часто встречается в книжных орнаментах, интерьерах, моде эпохи модерн; вот почему «он вошёл в геральдику символизма – как символ аристократического искусства и художника вообще», а самое главное – как эмблема жертвоприношения поэта, который был лебедем, соловьём, а ныне стал павлином.  Его пронзительный крик сигналит-будит «БОЛЬНО ДЫШАТЬ, ТРУДНО ЖИТЬ». Это уже Николай Гумилёв, наш мальчик-pavo и великое стихотворение «Заблудившийся трамвай» про петербургскую «зелень», что ничуть не хуже «putrifactio» Йейтса. Они водили личное знакомство, и оба верили: на фоне Судного Дня уже готовится возрождение, и его предвестие – вопль поэта. Верили в то, что новый мир будет поселением тонкокостных ангелов. Не случайно «безобразный» внешностью Гумилёв избрал своим «тотемом» БЕЛОГО ПАВЛИНА. <О том, что белые павлины входили в число трёх вещей, которые больше всего на свете любил поэт, сообщает Б. Гаспаров>.

 

Джон Сарджент. У. Б. Йейтс

Джон Сарджент. У. Б. Йейтс.

Русскую революцию Гумилёв-крикун принял за «выбеливание», за синхрон ирландского восстания, «сделанного» бардами-алхимиками. Истинный поэт, по Йейтсу, должен довериться своему Даймону (анти-Я) и создать Маску, во всём противоположную ему самому. Всё ради того, чтобы достичь состояния Единства Бытия в фазе Полнолуния. Но в 1920 году Йейтс создаёт «Чёрного кентавра» - стихотворение о бессильно спящем Сатурне: битва богов окончена его разгромом, и алхимик признаёт свою вину: «А я, прельщён пером зелёным, сумасброд, / Залез в абстрактный мрак, забрался в затхлый склеп…». Война – OPUS не павлиньего, пера, а… попугайного! Поэт – попка-дурак, щёголявший ложной мудростью! Даймон завлекает и обманывает: Йейтсу ничего не остаётся, как принять на себя заботу о Сатурне: «ведь я тебя любил, / Кто что ни говори, - и сберегу твой сон / От сатанинских чар и попугайных крыл». Гумилёв тоже был идущим по «сухому пути» Ангелом Павлином, который, узнав об отправлении Блока на фронт, грустно заметил: «Это всё равно, что жарить соловьёв». Но невозможно представить  Гумилёва в пожизненном услужении: с попугайным веером, с покаянным опахалом вместо оперенья – над вольно раскинувшимся богом-пораженцем. Он так и не успел демобилизоваться, приняв смерть юнца,  –  Гастона де Фуа или корнета Кристофа Рильке.

 

«Но надо плакать, ПЕТЬ, идти…»
 
<Блок>
 
«<Мне> СОЛОВЕЙ  милей, чем нетопырь…»
 
<Северянин> 

 

 

ПРИЛОЖЕНИЕ 

 

У. Б. Йейтс *
 
Плавание в Византию **
 
I
 
Здесь старикам нет места. Юность пьёт
Мёд поцелуев, высоко в ветвях
Поёт пернатый хор, лосось идёт
Сплошным потоком в пенистых струях,
И каждый славит всё, что здесь живёт,
Рождается и превратится в прах.
И затмевает смертной плоти пенье
Нетленный ум и все его творенья.
 
II
 
Старик  убог, таким и будет впредь –
Ничтожной ветошью на жерди, рванью,
Когда душа его не станет пет
И славить дыры в смертном одеянье.
А учит пенью лишь одно – смотреть
На то, в чём явлено души сиянье.
И потому, забыв края родные,
Я прибыл в град священный Византии.
 
III
 
О мудрецы, из горнего огня,
Из золотой мозаики настенной,
Придите, в светлый круг замкнув меня,
Учите душу песни совершенной.
А сердце выжгите, себя скверня
Желаньем и тоскою плоти бренной,
Сто может знать оно? О, светлый рой,
Веди меня ты в вечность за собой.
 
IV
 
Природный мир покинувши навек,
Приму я образ не природной твари,
Но той, что создаёт умелый грек
Из золотой чеканки и эмали,
Чтоб кесарь, не смежая сонных век,
И гордые придворные внимали,
Как в золотой листве она поёт
Всё, что прошло, приходит и придёт.
 
коллективный перевод
У. Б. Йейтс. Видение. – М., 2000.
 
<1916>
 Война
  
Византий ***
 
Отхлынул пёстрый сор и гомон дня,
Спит пьяная в казармах солдатня,
Вслед за соборным гулким гонгом стих
И шум гуляк ночных;
Горит луна, поднявшись выше стен,
Над всей тщетой
И яростью людской,
Над жаркой слизью человечьих вен.
Плывёт передо мною чья-то тень,
Скорей подобье, чем простая тень,
Ведь может и мертвец распутать свой
Свивальник гробовой;
Ведь может и сухой, сгоревший рот
Прошелестеть в ответ,
Пройдя сквозь тьму и свет, -
Так в смерти жизнь и в жизни смерть живёт.
 
И птица, золотое существо,
Скорее волшебство, чем существо,
Обычным птицам и цветам упрёк,
Горласта, как Плутонов петушок,
И яркой раздражённая луной,
На золотом  суку
Кричит кукареку
Всей лихорадке и тщете земной.
 
В такую пору языки огня,
Родившись без кресала и кремня,
Горящие без хвороста и дров
Под яростью ветров,
Скользят по мрамору дворцовых плит:
Безумный хоровод,
Агония и взлёт,
Огонь, что рукава не опалит.
 
Вскипает волн серебряный расплав;
Они плывут, дельфинов оседлав,
Чеканщики и златомастера
За тенью тень! – и ныне, как вчера,
Творят мечты и образы плодят;
И над тщетой людской,
Над горечью морской
Удары гонга рвутся и гудят…
Г. Кружков 
 
<1930>
 Скоро война ****   
 
 
* А. Нестеров в статье «У.Б.Йейтс: Sub Rosa Mystica» сообщает: в 1885 году Йейтс, будучи студентом «Школы искусств» в Дублине, основывает ложу «Герметического общества». В 1888 – становится членом Лондонского Теософского общества (его эзотерической ветви, руководимой в ту пору Е.Блаватской и А.Бейли). В 1890 – вступает в «Герметический орден Золотой Зари» (посвятительное имя – Demon est Deus inversus / Демон есть зеркальное отражение Бога). В 1893 – получает посвящение во «внутренний круг» Ордена. В 1900 – становится Императором Лондонской ложи «Золотой зари». В 1903 году, являясь одним из инициаторов раскола ордена, Йейтс переходит в другую организацию, возникшую на его обломках – «StellaMatutina). 1914 – принимает на себя обязанности Императора в «Stella Matutina» (См.: Йейтс У. Б. Видение: поэтическое, драматическое, магическое. – М.: Логос 2000. С. 599-617).
 
** Г. Кружков прочитывает это стихотворение как побег от умирания в бессмертие искусства  <алхимического зеркала – Е. П.>. Это текст «сухой» / «золотой» / «духовный».
 
*** Второй текст отражает такой глубокий разлад жизни и искусства, что поэту приходится отплыть из Византия, чтобы создавать тексты вопреки «ярости и грязи человеческой». Здесь происходит очередная смена эсхатологической / алхимической парадигмы: от огненной смерти и воскрешения как «перековки в золотое изделие» поэт падает в океан Мировой души (кровь солёная, горькая). О. Мандельштам представляет последнее плавание Одиссея в тех же образах: «песнь о составе человеческой крови, содержащей в себе океанскую соль. Начало путешествия заложено в системе кровеносных сосудов. Кровь планетарна, солярна, солона».
 
**** Это новый цикл, о чём и возвещает крик павлина: растворение тела / смертного мира необходимо для его преображения. Тот, кто следует «влажной тропой», как уже отмечалось, погружается в «Воды бездны», возвращается в Хаос до творения, над которым в начале Книги Бытия носился Дух Божий, - а из них уже, обзаведясь зелёным сюртучком и горном, алхимик / поэт / адепт извлекает Изиду / Меркуриальную воду / Ночь (Materia Prima). Ночное путешествие, море принадлежат парадигме трактата великого испанского мистика Сан Хуана де ла Крус «Тёмная ночь души». 
 

P.s.:

Если посмотреть на логистику героев с высоты ангельского полёта, то станет ясно, что все их территориальные махинации и возвращение, в конце концов, в стеклодувный цех есть ритуал – совершенный алхимический круг. В тексте Густава Майринка «Ангел западного окна» фигурируют два шара (красный и белый), творящие золото и наполняемые Зелёным ангелом «по просьбам телезрителей». Рокировка красных: алхимик проводит независимое расследование, а в конце симулирует смерть, распавшись на воронов. Кустарная кровь нового времени делает невозможным существование алхимиков старой закваски; остается гротеск: волдырь-видок. Рокировка белых: чудом спасшийся Видок облачён в колоритный костюм. Он будто другая стадия алхимика, и у него также имеется потайная комната и свои скелеты / секреты в пробирках. Майринк напоминает нам, что красный и синий в слиянии дают как раз зелёный – цвет курточки алхимика и занявшего сухую тропку Видока.

Михаил Фомин 

P.s.:

Кульминацией «гниения» тогда будет сцена в курильне: зелёный Этьен навещает зелёную мадам-опиоманку: она возлежит, одетая в роскошное изумрудное платье, фасон которого напоминает прерафаэлитский наряд Джейн Моррис – Прозерпины на картине Данте Габриэля Россетти.

 

 

Евгений Артюхов,

Софья Измайлова   

«ЛЕПРА» и «ЛЕПРЕКОН»:

об одном пространственно-временном нюансе в фильме «Видок» 

 

Алхимик и Видок – это один и тот же человек, только время помогает провести между ними грань. Алхимик – отражение преступной молодости Видока – победил это время и теперь пытается обмануть пространство, притворяясь журналистом. Он пишет биографию Видока, чтобы узнать, каков будет его собственный конец – конец Алхимика без маски. Юноша играет роль журналиста, а тот, в свою очередь, - роль сыщика.  У него это неплохо получается – быть Видоком. Но перехитрить своё будущее ему не удаётся, так как у Видока перед Алхимиком есть одно значительное преимущество: сыщик живёт в настоящем, знает всё о своём преступном прошлом, а заносчивый юноша закупорен в нём. В другом же времени (будь то настоящее или будущее) без маски он существовать не сможет.

Чтобы изменить пространство, нужно изменяться самому, Алхимик же всегда красив и молод. Этот диссонанс с окружающим миром губит его. Его убивает организм города, улочки которого беспорядочно перемешаны и зловонны, как кишечник больного, его уничтожает сама природа, над которой нахальный юноша хотел посмеяться своими умениями «варить» молодость. Алхимик обладает безупречной внешностью – ярким росчерком на фоне смерти, старения, разложения и бугристых лиц. Он так изящен в своём зелёном лепреконском наряде, никто и подумать не смеет, что он и есть преступник. Но этот «небольшой человечек, одетый в зелёный костюм» создаёт своё золото из крови. Красота требует жертв.

 

 

Всем погибшим, чьи души всасывала в себя ужасающая маска, Алхимик показывал их собственные отражения. Таким образом, он безмолвно говорит своим жертвам, что они сами себя губят, ведь они изначально обречены: едва родившись, начинают умирать. Он отражает от себя старость и бугристость, питая маску искажёнными от ужаса лицами людей, кровью девушек – основной составляющей безупречности вечно молодого монстра. Алхимик попадает в свою же ловушку, убивает себя сам. А точнее, это делает Видок – его настоящее. Он знает следующий шаг Алхимика и следует за ним тенью, в то время как журналист Этьен идёт по следу, по которому уже прошёл великий сыщик. Они играют друг друга, чтобы понять: Алхимик играет роль сыщика, а Видок – тень, отражение, призрак, пародию на пародию. Они зеркала друг друга. Только всё же жизнь не терпит насмешек. И пародии на себя уничтожает.    

                                                                                                                                                   

 

Ксения Морозан 

Пир кукол вместо королей  

 

Париж наполнен криками, его улицы перекрыты баррикадами, душно и тесно так, что два человека не могут пройти, не толкнув друг друга. Горожане пресыщены и ищут новых развлечений – в революции и на Бульваре Порока. Не убийства привлекают интерес, а способ их совершения, не содержание письма, а состав чернил, которыми оно написано. Смерть сыщика Видока – лишь заголовок газет. Эти люди не смеются и не плачут, только кричат от страха, боли, восторга или удовольствия – искалеченные тела и души корчатся на улицах Парижа.

Первая встреча Видока и Алхимика происходит в часовом механизме и заканчивается прыжком последнего из него, как из реторты – эпизод означает, что пришло время поменяться местами. Алхимик больше не господин Природы, из центра его выталкивает сыщик-ряженый. Но там, в часовой башне, алхимический «genius» не победим, он уникален: за маской нет тела, только текстура, которая может растекаться, собираться, приобретать формы ног, рук, тут же превращаться обратно в бесформенную массу.

Алхимика убивает не Видок, а всеобщее неверие в бессмертие, избранность. Своим поднятием маски, точно рыцарского забрала, он лишь окончательно доказывает этот исторический факт. Бежал король, наместник бога на земле, но это уже, после серии катастроф, нестрашно, потому что богов давно нет, в соборах разместились оружейные цеха, одна династия произвольно сменяет другую. Конвейер запущен, у Видока уже есть несколько копий, так же заменят и короля, на смену Алхимику придут химики и аптекари. Пустоты не будет, будет теснота, ведь все стремятся раздвоиться, убежать от себя, гримируясь в восточных плясуний, переодеваясь в женские одежды, развлекаясь в абсурдных декорациях-борделях, куря китайский опиум. В этом липком городе есть только одно спокойное место – лаборатория Алхимика, который и разбиваясь, не будет кричать. Тишину  разрушает Видок своей беготнёй.

Комната сыщика похожа на лабораторию, только вместо девиц там куклы, а центр занимает не король, а кукольный чёрт на качелях. Закуток Видока – подпол знаков, и даже страшно себе представить, чем (и как?) он занимается на самом деле, если Маска не может его победить. Эта комната замыкает в себе внешний мир, и журналисту-биографу даже не нужно выходить за эти пределы – тут весь путь детектива, все артефакты: заколки, модель молнии, механические куколки из борделя, часть Маски. Всё собрано, расставлено по местам, но и укрыто от посторонних глаз среди сотен одинаковых ящиков. В подземелье можно попасть, выбив дверь одним ударом, ко всему в этой комнате нужен особый ключ, каждая вещица – текст.

Эстетика Алхимика пахнет кровью, потом и слизью, но и внутри греческих храмов жил этот запах жертвоприношений. Лаборатория Маски – храм, посреди которого восседает Творец. Алхимик – его жрец, а Видок – воплощение метафизического Герострата. Кто знает, может быть, этот запах жертвенной крови и есть тот «первоначальный фимиам»?

 

 

Арина Миненко  

Нос и балет 

«Он говорил, что ищет дьявола, но дьяволом был он сам»

 

Кто из них больше похож на дьявола? Месье Депардье при каждом появлении в кадре захватывает всё пространство. Порой возникает ощущение, что его огромный мясистый нос вот-вот пробьёт брешь в экране. Напротив, все движения Алхимика похожи на макабрический балет. По сути, герои заняты одним делом: пытаются сохранить свой мир, своё место, свою парадигму. Когда простачок Этьен попадает в тайную комнату Видока, он улыбается, обнаруживая сходство двух убежищ. Но если Алхимик создаёт свои аппараты из человеческой плоти, то сыщик хранит в своей лаборатории куклы, трофеи сыска и химикаты для новой формулы бумаги, которой нужно, ох, как много, ведь на дворе – очередная французская революция.

В Париже 1830 г. Алхимик вынужден искать помощи у тех, кого он презирает. Чтобы действовать, ему нужна мирская личина – так появляется на свет мальчик в зелёном сюртучке – журналист Буассе. Он пестует свою «новую» репутацию наивного, хрупкого паренька. Если честно, он один не вызывает отвращения. Только его лицо ни разу не отражается в Маске, все остальные увеличиваются в её зеркале до чудовищных крупных планов, до утраты человеческих черт. Рабочие-стеклодувы похожи на живых мертвецов, на сырьё, а девственницы – замарашки ценны лишь своей чистой кровью.

И всё же мир Видока и Алхимика разрушается: на смену первомоделям приходят симулякры. Не о чем и не  о ком сожалеть: на этом этапе социум ужасен. Тела разлагаются, замещаются куклами, Бульвар Порока переносится в дома знати, а самого Алхимика даже не считают реальным: разве до средневековых сказок парижанам?

 

 

Виктория Фокина  

Идеальная полусфера экрана  

 

Париж, издыхающее романтическое десятилетие. Город потопает в энной революции. Повсюду хаос, грязь, толкотня, вонь. Под опиум отведены подвалы, превращённые в китайские шкатулки. Вместо людей – подставные «фигуры». Слишком много горожан, шумов, запахов, вещей. Общая картина складывается из кусков: шаги, крупные планы физиономий, предметы, фразы. Убийство Франсуа Видока само по себе никого не волнует (подумаешь – чья-то гибель!). Но влечёт тайна, за которой прячется низкий секрет, – стоящее  дело. Все вокруг отвратительны, чистота внутреннего – вымершее понятие: аристократы и нищенки одинаково грязны телами и душами. Сам Видок, с его тёмным прошлым, отлично вписывается в картину мира. Он владеет кладовой, где спрятаны, на манер Алхимика, кусочки чужих жизней. Видок работает и за мзду, и по интересу, его знают рабочие, бродяги, обитатели смердящего «чрева Парижа» и борделей. Амальгама Маски питается чистой кровью девственниц: она «всасывает» нутро жертв, чтобы получить рецепт косметики для старых щёголей, ищущих омоложения.

В моменты экранной Смерти зритель попадает не на узенькую загаженную улицу, не в коробку опиумной курильни, не в притон и не тайную лабораторию, забитую куклами, символами, бумагой – нет! Он, как и герои фильма Питофа, видит отражение (чужое, своё). Там, в идеальной полусфере из золота и крови, заключена твоя сущность.

Алхимик грациозен. Его неслышно. По сути  - и не видно. Он не имеет запахов. Видок огромен. Первые же кадры – тяжёлый звук его шагов по бесчисленным переулкам. Алхимик теряет драгоценную жилу с наступлением «железного века», он материализуется вовне. Истинные цели средневековой практики приземляются, свет дневных наук поглощает сакральные потёмки, выставляя напоказ не только пороки, уродство, но и личные тайны. Это печально.

 

 

Наталья Курганская  

«Фотоувеличение» 

 

Никто не видел свою смерть так близко. Она ужасна. Это верх цинизма – смотреть на (в) себя в то время, когда кровь стынет в жилах. Видеть собственный взор, молящий о пощаде. Видеть изуродованный истошным криком рот, морщины, прорезавшие лицо, будто тонким лезвием. Ещё мгновение, ещё один всполох золотого зеркала, и твоя грязная кровь уже стекает на смердящий пол. Там она смешается, конечно, не с цветочной эссенцией, но с дорожной пылью и мусором, потом прах разнесётся по тусклым улочкам катящегося ко все чертям Парижа. Такая ценная раньше, твоя кровь, ничего не стоит, она питала органы, теперь – землю, проклятую «Киферу», из которой вырастут одни гнилые плоды: ведь ты отравлен ядом времени. Старость беспощадна, идеалы разрушены, красота погибла в революционных сварах. Маркизы, похожие на сказочных крыс, готовы на всё, чтобы сохранить внешний респект. Они заключили сделку с тем, кто один понимает степень обречённости мира. Хорошенькие девочки, сгодившиеся для жертвоприношений, обезображены крупным планом. Безобразны и старая прачка, и мавр-рабочий, и дешёвая шлюха. Единственный, кто не боится «фотоувеличения» - Алхимик. Он сохраняет равновесие, не нуждается в макияже, кремах. Среди тотальной грязи блеск золотого зерцала – излучина Иного мира. Ты бежишь по лабиринту из белых плащаниц – путь к единственному, против чего бессильна дедукция; иллюзия чистоты, не нарушаемой знаками, ибо они священны.

В центре цеха – круглая яма. Именно в неё падает сыщик Видок. Его, вывалившегося из сердцевины, пожирает периферия. Все, кто раньше был значим, превращаются в изгнанников. Они инфицированы и отброшены в тень, туда, где толпится челядь, теперь они среди падших. Пороки пожирают их изнутри. Пороки, доселе «духовные страсти», становятся чем-то вещественным. И путь к ним определён – Бульвар. Обшарпанные углы, грязные стены – всё вызывает отвращение. В «ванне» миазмов купаются дряхлые денди. Не удивительно, что единое дало трещину, что мир ожидает краха. Будущее Европы разбивается, как тонкое зеркало, оглушая звоном осколков. Они застревают в коже, не давая свободно двигаться. И те, в кого попали эти острые блистающие иглы, уже заражены. Все в огне – адские пляски и дикие стоны. Фильм приглашает на карнавал сатаны. Каждый одел на себя маску, чтобы скрыть безнравственную личину, но эта маска слишком ничтожна, и Видок разгадывает тех, кто за ней скрывается. Лишь тот, кого невозможно узнать, скрывается за зеркалом. Он защищён от всего выпуклым экраном и наделён бессмертием. В маске заключены души убитых, Видок отпускает их, просматривая, как в кинотеатре, моменты запечатлённых в зеркале смертей. Свободные голые души, молекулы ужаса, которым ни к чему бессмертие.

 

Гийом Аполлинер
 
За книгой
 
Одилон Редон 
<Одилон Редон>
 
Сантабаремский монах,
Одетый в чёрную рясу,
Бледные руки простёр, призывая Лилит,
Орлан в ночной тишине
Прокричал зловеще три раза
И воскликнул монах: «Летит она! Вижу, летит!
А за нею три ангела…»
- Здесь обрывается книга, которую черви изъели,
И встаёт предо мною далёкая ночь
С ущербной луной;
О императорах думаю я византийских,
Затем предо мной
Возникает алтарь в облаках фимиама,
И розы Леванта мерещатся мне,
И глаза алмазные жаб, загораясь, мерцают во тьме,
И думаю я о магической книге,
Которую черви изъели;
Алхимика вижу я,
Вижу монаха в заброшенной келье,
И я погружаюсь в мечты, а рассвет аметистом горит,
И не знаю сам почему,
Я думаю о бородатых уродах, о великанах, о тайне
Лилит,
И охвачен я дрожью;
Мне слышится в комнате шорох,
Как будто шёлк в полумраке шуршит.
 
Перевод М. Кудинова

  

 

Юрий Гладильщиков  

«Видок» / Vidocq

 

Франция, 100 минут.
Режиссёр Питоф.
Звёзды: Жерар Депардье, Гийом Кане, Андре Дюссолье 

 

О чём это. Париж 1830-го, дно общества. В один из дней дно потрясает новость, что легендарный парижский сыщик Видок упал в горящий колодец и погиб. А перед тем, едва удерживаясь за край колодца, вроде бы увидел склонившееся над ним ужасное лицо. Тогда некий молодой журналист решает пойти по следу Видока, чтобы выяснить, что же такое жуткое тот расследовал. Оказалось, мистическую гибель двух солидных господ, которые, каждый в свой черёд, вдруг ни с того ни с сего сгорели. Пакость в том, что по следам журналиста тоже идёи некто – с кривым ножом, перерезающий горло проболтавшимся свидетелям (сценарий Жана Кристофа Гранже, любящего вкус крови). Не будем томить: орудует не просто маньяк, а монстр. Он напоминает знаменитого «призрака оперы», но поименовать его точнее «призраком стеклодувного цеха» (вспоминающийся по ассоциации «ансамбль имени листопрокатного цеха» ни при чём). В роли Видока – всё ещё мужчинистый Депардье. 
 
Что в этом хорошего. Кому-то «Видок» напомнит о «Парижских тайнах». Но поскольку это не авантюрный роман, а мистический триллер, его разумнее сопоставить с триллером про Железного Дровосека – он же Всадник без Головы: с «Сонной Лощиной» Тима Бёртона. Как и «Лощина», «Видок» исследует время, когда победило научное мировоззрение, и мир стал казаться материалистическим и познаваемым. Как и «Лощина», «Видок» эту материалистичность отвергает. Детективные загадки – кто убивает и почему? – можно разрешить в нём только в том случае, если отбросить холмсовский рационализм и признать, что мистическое и тот свет – существуют. Короче, это фильм о кризисе научного мировоззрения (а мы-то полагали: просто готический комикс).
Другая любопытная идея «Видока»: объявившийся монстр служит точным знамением скорых социальных потрясений. Подобные мотивы о монстре как предвестнике общественных катаклизмов часто повторяются именно во французском кино. В «Братстве волка» монструозный зверь был предвестником революции 1789 года. В «Видоке» монстр предвещает потрясения года 1830-го. Ждём фильма о революции 1848-го. Там наверняка монстров будет двое. Даже фамилии знаю. Подсказываю: начинаются на М. и Э., оба с бородами. 
 
Сложности. Вечная беда французов: монстр у них (как и в «Братстве волка») какой-то неамериканский, неубедительный. Когда он наконец а кадре появляется, становится не страшно. Для желающих смотреть кино с детьми: в «Видоке» есть один неприятно кровавый эпизод – с развешанными трупами девушек.
 
Ударный эпизод. Он к тебе наклоняется – и ты вдруг видишь, что это ты сам и есть. Если испытываешь ужас, то пропал (а надо, не пугаясь, в морду ему!).
 
NB № 1: Об изображении. «Видок» - первый игровой фильм  (если говорить о мейнстриме), целиком снятый на цифровую камеру. Уже после него тем способом были сняты «Звёздные войны. Эпизод II». Наступила новая эра: снимай почти без декораций, не заботься о правильной постановке света и выборе фильтров для камеры. Потом зафигачивай снятое в компьютер, дорисовывай и раскрашивай как хочешь. «Видок» с его придуманным мрачным Парижем раскрашен сверхкрасиво, впрочем, похоже раскрашены канал MTV, глянцевые журналы и ночные клубы. 
 
NB № 2: Создавать атмосферу режиссёру «Видока» по кличке Питоф (до этого работавшего над спецэффектами для «Чужого-4»), помогал сам Марк Каро, с которым сам Жан-Пьер Жене делал «Деликатесы» и «Город потерянных детей». После «Видока» Питофа позвали в Голливуд, где доверили экранизацию одного из самых известных комиксов «Женщина-кошка». По расхожему мнению (которое я в данном случае с сожалением разделяю), фильм с Холи Бери и Шарон Стоун оказался и не слишком увлекательным (хороши только первые полчаса), и глуповатым.  
 

P.s.:

Итак, сценарий написан Жаном-Кристофом Гранже, автором романа «Багровые реки», экранизация которого (Матьё Кассовиц) считается началом нового прорыва французского кино. Питоф сначала прославился как режиссёр спецэффектов в «Чужом-4», «Астериксе и Обеликсе». Работу над типологией персонажей доверили Марку Каро, который вместе с Ж.-П. Жене поставил такие культовые фильмы, как «Деликатесы» и «Город потерянных детей». Художником выступил не менее знаменитый Жан Рабасс («Город потерянных детей» и «Ватель»). «Видок» - первый в мире фильм, снятый цифровой камерой. В создании эстетики фильма Питоф вдохновлялся картинами Гюстава Моро, а Раббас отталкивался от визуальных решений «Семи» Финчера. Только вооружившись этими фактами и коллекционным двухдисковым «Видоком», вы сможете ответить на вопросы от Варвары Мухиной (Кино Парк, декабрь 2001): «Чёрт, как им <французам – Е. П.> удалось на земле повенчать жабу чёрную с белой розой, цифровые технологии с потусторонней жутью, да так, что даже непосвящённому станет очевидно: для того «цифра» и придумана, чтобы передать присутствие потустороннего? Как, как удалось им это почти бесстыдное зрелище с неизбежным суповым набором: элискиром вечной молодости, заговорами, танцовщицами, харизмой почти анекдотичного уже Депардье, и чтобы всё несмешно и всё – кстати? Как, из каких чуланов вытащили они не парфюмерную, кичливую и усталую Францию, а затейливую, страшную, весёлую и сильную? Как смогли заглянуть в зеркальное лицо Алхимика (читай: жанрового кино) и выжить?» По мнению критика, именно «Видок» - «артиллерийская мощь» после залповых ударов по Голливуду, награда зрителю, давно вожделеющему «многопартийность» на большом экране.

«Premiere» (декабрь, 2001) отозвался на фильм каламбуром Романа Волобуева «Французский Чапай». Он тоже радуется, что кино про «дядьку в крылатке и цилиндре» («шефа парижского РУБОПа») и про «хилого студента-гуманитария» (а также – про «чумовую любовницу» дядьки и его же «звероподобного помощника») бьёт в прокате перл-харборы, хотя и не знает ещё, как относиться к французскому блокбастеру – явно «отдельному виду кино». Волобуев справедливо обзывает «Багровые реки» «дистиллированными», с «нечестным завистливым привкусом». По его личному мнению, отсутствие этого привкуса и есть главное достоинство «Видока», а вовсе не те «ура-маваши-гири в прыжке, которые крутит оцифрованный жиртрест Депардье». Если вы  почитываете Романа Волобуева, как я, долгие годы, то догадываетесь уже по синтаксической конструкции: именно жиртрестом Депардье он и очарован! Этот genius loci Парижа привкус превращает во вкус, не сдавая позиций от начала и до конца фильма: никто и никогда не сдвинет с места галльского Геркулеса! Присоединяйтесь, Хомы неверующие, к «молитве» балагура Волобуева: «Что им Америка, у них куда страшнее. У них ненастоящий город Париж, жуткие куклы и ещё более жуткие горожане, созданные больным воображением великого Марка Каро, да святится имя его и присно и вовеки веков».    

Екатерина Барановская  

 

 Приложение I

Интересные факты  из биографии Видока *

 

 

* Рекомендуем прочесть статью ИванаИзмайлова «Уголовный роман Эжена Видока», опубликованную в журнале «Вокруг света» (июнь, 2007).
 
** Премьера первого из фильмов о Фантомасе состоялась в парижском Gaumont-Palace на площади Клиши,  в ту пору – самом большом в мире кинотеатре и одном из самых современных общественных зданий (3400 зрителей, электрические лампы на 10 тысяч свечей, два киноаппарата для демонстрации фильмов без перерывов, система звукоусиления!). Самой мощной в мире была в начале XX века и производственная база студии Gaumont в парижском пригороде Вилетт. Андрей Шарый в книге «Знак F: Фантомас в книгах и на экране» (М., 2007) подобно и увлекательно рассказывает о том, как новый злодей буквально гипнотизировал публику своими перевоплощениями, достойными Видока. «Фантомас» стал звеном, соединившим в одну неразрывную цепь (видения) прошлое и настоящее, на экране, словно в коллапсе, сошлись та гильотина и грядущая катастрофа, классические злодеи и новый Гений Зла. Первая серия обрывалась страшным сном Жюва: ему грезится Фантомас в чёрной полумаске, который растворялся в воздухе, стоило инспектору его схватить. 

 

Что важно для нас:
 
Успех фильма был ошеломляющим. «Поздравления приходили со всех уголков земного шара. В продаже появились миллионы моих статуэток. Фабрика манекенов начала выпуск моей фигуры в натуральную величину. Имя Фантомаса присваивали кораблям, ресторанам и даже скаковым лошадям», - пишет в мемуарах Рене Наварр, исполнитель главной роли. Любитель синематографа Пабло Пикассо посмотрел все серии в кинозале «Тысяча колонн» на бульваре Монпарнас. В ателье Ханжонкова перевели титры всех пяти серий о Фантомасе. Триумфальное шествие Гения зла по экранам остановила война. Премьера пятого эпизода сериала состоялась за три месяца до первых боёв с немцами на севере Франции. Париж стремительно менялся. Апаши сменили свои знаменитые кепи и рубашки с открытым воротом на солдатские мундиры. В решении проблемы молодёжной преступности массовая мобилизация оказалась куда эффективнее полиции. Вот как описывает французскую столицу той поры историк Жан-Поль Креспель: «Здесь тоже замерла жизнь; война заморозила бурные творческие процессы (…) Улицы оставались опустевшими, ещё более зловещими по ночам из-за фиолетового цвета фонарей, затемнённых для того, чтобы цеппелины не могли по ним ориентироваться». Фантомас не погиб под Верденом, но у французской экономики не оказалось после войны сил на технологический рывок, поэтому следующую попытку экранизировать романы предприняли в США. Европа от своего архетипического, как мы в том убедились, призрака вовсе не избавилась: один парижский поэт уже в 30-е годы, предсказывая бессмертие герою, имел все основания (накануне очередной войны) вопрошать:
 
 
Кадр из фильма «Фантомас» Луи Фейяда
 
Надо всем миром нависает огромная тень.
Кто этот темноглазый призрак,
пронизывающий молчание?
Фантомас, это ты?
Это твой силуэт
Вновь возвышается над черепицей крыш?
   
История как ОДНА И ТА ЖЕ. 

 

Приложение II

 

Екатерина Барановская  

Фильм Питофа как Машина зрения ,*

или

Видок большой – ему видней… 

(конспект для личного пользования)

 

«La glase sans tain» (дословно «Стекло без амальгамы») –
текст, открывающий книгу Андре Бретона и Филиппа Супо
«Магнитные поля» (1919)
 
 
C мерть небесного короля – необходимое условие
дальнейшего развития…
 
Герметическая интерпретация
unio corporalis **  

                                                                          

Из фильма «Видок»

 

Фон – очередные: французская революция (1830), штурм Лувра, бегство короля, маяченье гильотины. В зеркале знаменитого куплета «Дело пойдёт!», реторты – пережиток. Девицы в фильме – грязные нищенки: труд Алхимика – холостой. Первая революция подвергла переоценке даже состав крови королевы  - как нечистой.

«Чудовищная Мессалина, продукт одного из самых развратных сожительств, состоит из разнородной материи, составлена из разных рас. На голове у неё страшная причёска 13 апостола, подобного Иуде. Её глаза – жёсткие, полные измены, пылающие. Её нос и щёки нарывают и багровы от разложившейся крови, сочащейся между её плотью и уже закупоренной кожей; её зловонный и ядовитый рот таит коварный язык, навсегда пропитанный французской кровью». 

Эрос подменён Танатосом. Персонаж Инес Састр – боевая подруга сыщика, его осведомитель: профессиональная модель постоянно предстаёт в невыгодных ракурсах: чёрная, с родинкой как лепрой. В сцене танца она вообще превращается в заводную Кали. Декадентская атмосфера будто заимствована из «Жестокого Шанхая» Штернберга. Дома порока напичканы механическими игрушками. Возбуждают лишь коллекционирование, опиум, травля. За лицами – страшными, бугристыми, – встаёт череп. «Гильотина уничтожает лицо как очаг миметизма, стирает маску, портрет. Революция – процедура «чистки» (М. Ямпольский). «Видок» проясняет разницу между «единством органического образа и разнородностью материи, когда тело собирается из знаков». Оплот огромного Видока – агрессия позитивиста, дневной маскарад маньяка, извращенца, доносчика. Крупные планы Депардье чудовищны (ну, и видок!): он как монстр, громадина, та самая толстая земля, которая уселась на нежную луну и раздавила носы – в бреду гоголевского Поприщина, мнящего себя испанским инфантом, чей трон утоп в нечистой крови бунта. М. Ямпольский исследует похабные гравюры, изображающие Марию Антуанетту, чьё лицо стирается и заменяется фактурными ягодицами. «Лицо больше не может имитировать предков чистых генеалогических цепочек. Так история прекращает своё течение.  Пустоты на гербах, экю – знак уничтожения Маски разрушения аристократического письма».

Недаром Видок на досуге занимается изобретением новой формулы бумаги. Чистка переходит все границы, сметая остатки символического дискурса как давно, увы, заражённого. Ошмётков на мостовой от упавшего «тела» Алхимика нет и быть не может, но и надежд нет никаких: Маска № 2 будет кем-то вроде энного Носферату из фильма В. Херцога. Уникальность и избранничество давно вытеснены уголовной серией. Разве можно сомневаться, что у энного Видока успешно «дело пойдёт»? Вспоминается фильм «Тень вампира», разрушающий готический мир Ф. В. Мурнау. Сюжет Мёрриджа – об импульсах  и частичных объектах. В «Носферату» сохраняется структура избранности уникального объекта: вампир желает, избирает. В «Тени» Шрек набрасывается на все подходящие объекты, исчерпывая серию <жертв> до конца. Оппозиция: готика как открытая среда / единственный объект; неоготика как закрытая среда / серия. «Тень» переводит эстетику индивидуального мазохизма в серийную эстетику однообразного удовлетворения импульса.

Такова разница между средневековым алхимиком и персонажем Гийома Канне? Магическое элиминируется из картины мира, осознающего себя  извне «только с позиций врага – чужого как изгнанного, прокажённого, заражённого» (Ямпольский) Раньше там обитал Бог. Теперь и он, и король – девиантные фигуры. <Затухающая харизма, рубрика вместо квинтэссенции>. Хрычи из фильма Питофа  одержимы омоложением. Для них «кровь» девиц – лишь ингредиент для наружности, поверхности, внешности. Для Алхимика кровь – «чернозём» для амальгамы его выпуклой зеркальной маски, набухающей из глубин самопознания. К нему закон не приложим до тех пор, пока месье Видок насильно не перекодирует магию, не превратит её в уголовный дискурс; уникальность в серийные убийства (Алхимик как Потрошитель). Париж – царство «закрытых» серий: потайная комната Видока-коллекционера; опиумные курильни, похожие на шкатулки с секретом; бордели; замки. Революция всегда нацеливается на дискредитацию таких пространств. Драма Алхимика – в утрате магической «открытости». Цель преобразить мир редуцируется до мелкого сговора с дряхлыми денди – крашеными куклами старого мира. Но и в этом случае Алхимик  - единственный лик: существо с чистой, нежной кожей, не нуждающейся в молодильной косметике, не страшащейся крупных планов.

Поль Вирильо:
 
  1. Революционная полиция выбрала в качестве своего символа «глаз»; когда на смену явным и устрашающим полицейским силам пришла незримая полиция «видоков» - шпиков; когда Фуше, бывший настоятель маленькой часовни, исповедник грешных душ, ввёл в употребление ещё одну разновидность камеры-обскуры – знаменитую палату, в которой будут вскрывать и изучать корреспонденцию подозрительных граждан.
  2. Полицейское расследование ставит перед собою цель осветить частное пространство, так же, как раньше освещали театры, улицы, проспекты пространства публичного, и, рассеяв затемнения в нём, создать всеохватную картину общества. Непрерывное дознание (ср. скорость Видока как дознающего и одновременно – прячущего(ся), экспроприирующего чужие секреты), проникшее даже внутрь семей, делает всякую информацию, всякое переданное сообщение носителями опасности, но в то же время и личным оружием, которое парализует каждого смертельной боязнью других, их следовательского любопытства.
  3.  Присущая террору атавистическая двойственность – забота о поддержании войны в сочетании с тоталитарным желанием полной ясности – будет возвращаться с удивительным постоянством. Революция изъясняется на языке неоправданной смерти, но на внутреннем поле боя она несёт новое материалистическое видение, которое  преобразит в XIX веке всю систему репрезентации и коммуникации.  «Подспудная революция 1789 года заключалась именно в этом – в изобретении публичного взгляда, претендующего на стихийную науку, на своего рода знание в чистом виде: каждый стал добровольным следователем на манер санкюлотов или, ещё точнее, Горгоной-убийцей по отношению к другим», - подытоживает Верильо.
  4.  Позднее Вальтер Беньямин будет восхищаться «этими забавляющимися розыскниками, которыми стали  кинозрители». Ничего святого больше нет, так как ничто не должно быть неприкосновенным: это охота на тьму, это трагедия, вызванная дошедшим до предела желанием света. «Надо быть глазом», - скажет Флобер, повторяя девиз революционной полиции. С Великой французской революции начинается история сговора литератора, художника и журналиста, журналиста-сыщика и журналиста-доносчика. В 1836 году пресса становится многотиражной, подписка удешевляется. В 1848 году рождается роман с продолжением.
  5. В том же году Бодлер, говоря о Дидро, Лакло, Бальзаке, делает акцент на их вечном увлечении сверхнатурализмом, на примитивной стороне их поиска, на этом  духе следователя. А в 1830 году, после таких предшественников, как Вольтер, который принял участие в расследовании целого ряда уголовных дел, и всего через 2 года после дела Берте, которое наделало столько шума в газетах Гренобля. Вслед за доносчицей-прессой поставщиком методов и стандартов для новоинквизиторской литературы становится научная мысль, что особенно заметно у Бальзака, который интересуется тем, как воспринимает общество полицейский. Он изучает составление полицейских рапортов, рассказы ВИДОКА, палеонтологию, закон субординации органов и корреляции форм, чтобы потом восхититься изобретением фотопечати.
  6. Долгое время ошибочно полагалось, что первым полицейским романом было «Тёмное дело». Так или иначе, для Эдгара По, хорошо знавшего книги Бальзака, идеальный сыщик непременно должен быть французом, как Декарт. Ни разу не посетив Париж, По был хорошо осведомлён о тамошних событиях, и его Шарлем-Огюстом Дюпеном, этим прообразом всех будущих книжных сыщиков, стал, по всей видимости, Шарль-Анри Дюпен, французский инженер и исследователь. Что касается Декарта, то автору «Рассуждения о методе» однажды пришлось самому предпринять психологическое расследование уголовного дела, в которое был замешан один из его соседей. 
Жан-Пьер Вернан пишет: 
 
«Увидеть Горгону – значит посмотреть ей в глаза – и в этом скрещении взглядов перестать быть самим собой, живым, чтобы сделаться, подобно ей, могуществом смерти». Медуза – это своего рода интегральная цепь видения, и в этом смысле она по-своему предвещает страшное коммуникационное будущее». 
 
«Восприятие видимости стремительно теряло статус духовной деятельности (в смысле Лейбница, который признавал существование духа как вещественной реальности). Художник обретал двойника, всецело поглощённого техниками репрезентации и их репродукционной силой, самой их феноменологией» 
 
Таков итог, по Вирильо.
 
  1. Полицейские техники многомерного исследования  реальности оказали решающее влияние на зарождение современного искусства. Полицейская точка зрения доказывает бесполезность рассказа того, кто был на месте преступления. Введением отпечатков пальцев (1902) в уголовное расследование в качестве улики знаменуется закат рассказов, свидетельств, дескриптивных моделей, которые лежали в основе следствий и так помогали романистам. Человеческий взгляд уже не является источником знания, вопреки значению осведомителей – он уже не направляет поиск истины, её постепенный очерк в ходе розыска людей.
  2. Фотоотпечаток в начале XX века приобретает подлинный трагизм, становясь орудием  трёх великих инстанций жизни и смерти (правосудия, армии и медицины) и открывая в себе способность раскрывать ход судьбы с самого её начала. Это Deus ex machine, который станет для преступника, солдата, больного таким же неумолимым, как истинный Бог. Это соединение мгновенного и фатального неминуемо усугубляется.  Во Франции дворцы правосудия, с кабиной центральной проекции, научно-полицейскими лабораториями, оснащёнными экранами и магнитоскопами, связанными с видеомагнитофоном лазерного воспроизведения, аппаратом, который врачи используют в эхографии, постепенно становятся похожими на телестудии.
  3.  В 1988 году полицейское руководство даже приняло решение ввести должности технологов места преступления. Мы становимся очевидцами зарождения гиперреализма судебно-полицейской репрезентации. Теперь облик нужного человека можно найти, как иголку в стоге сена, даже если он появляется в глубине тёмного помещения». Теперь мы обходимся и без тела очевидца, так как обладаем не просто его образом, но его телеприсутствием. Тело преступника опутывается беспощадной электронной паутиной, и здание судебного театра превращается сначала в кинотеатр, затем в видеозал. Безуспешны теперь театральные развязки,  что составляли славу великих защитников прошлого. Нельзя поразить, растрогать, пребывая под взглядом электронных судей – или цифровой камеры, 
сверхчеловеческую «скорость» которой и воплощает в «Видоке» сыщик-демиург. Теперь понимаете, что алхимический младенец, этот прынц обречён? Большого Видока можно принять за любой, ещё не изобретённый, супер «макроскоп», за машину, от которой не скрыться чужаку, на чьё место я легко ставлю себя – величину малую. Фильм движется поперёк россказней очевидцев, подсказывая столь же агрессивному и дотошному зрителю – кто убийца. Я же ведусь за беседами и потому не вижу в Гийоме, одетым в курточку подмастерья, исчадия того ада, где по-свойски кувыркается громадина Видок. Я вижу доверчиво. Вижу то, что видно, а не по(д)ставлено сыском мне на вид, Я вижу того, кто навсегда потерял Место. Эффектные полёты мсье Маски не мешают мне печалиться об общей – моей с ним – судьбе. И никто / ничто не заставит меня презреть малое, уникальное; предпочесть панораму картинке. Например, той, что висит перед моими и только моими глазами на стене, а я не скажу вам, какая. Да будет тайна! Ни в чём не повинная, я словно стою перед судом, который представляет собой не что иное, как новейшее технологическое воплощение безжалостного лозунга революционного террора «Больше света!», совершенное воплощение этого призыва. Давайте снова полюбим побеждённую (?) темноту уже за одно то, что она нас хотя бы с(у)крывает.
 
* Поль Вирильо. Машина зрения. – СПБ., 2004. 
 
** Царь, некогда бывший ярко золотым, одетым в шафранно-жёлтую мантию, теперь стал совершенно чёрным (sol niger) – чёрный Озирис, эфиоп, мавр. Его ГОЛОВА СВАРЕНА В КОТЛЕ. По этой причине королевские персоны должны быть обезглавлены. Эта процедура имеет цель сотворения rotundum, «круглого человека», Антропоса или Богочеловека, то есть самой последней цели Алхимического делания. Творится так называемая caput corvi (ГОЛОВА ВОРОНА), подобная человеческой, но соответствующая голове чёрного Озириса, то есть ЧЁРНОМУ СОЛНЦУ (соединению Солнца и Луны на стадии unio corporalis). Поскольку она круглая, Чёрная голова принадлежит Антропосу.  
 

P.s.:

Интересно, что Юнг интерпретирует это состояние черноты, в котором солнце окружено мировой душой, как состояние инкубации, беременности. Он прочитывает декапитацию как высвобождение способности к познанию, которая находится в голове; как обозначение отделения «понимания» от «великого страдания и скорби», когда они замещаются мышлением посредством освобождения души из сетей природы. Эта сублимация страдания в МЫШЛЕНИЕ есть, по Юнгу, преодоление тела <unio mentalis>. О трудностях перевода Юнгом алхимической процедуры обезглавливания на современный язык (как выделения мыслительной функциях) подробно пишет Ремо Рот в работе «Юнговский двойной квартернион человеческого и божественного, или Эрос Самости и материальная душа»: 

В Алхимии голова Озириса связана с «затемнением мышления», причём последнее необходимо для трансформации Логоса Эго в Эрос Эго. В этом состоянии возможно открыть «другое окно», то есть – интровертное телесное ощущение, которое способно заглянуть за пределы и открыть реальность «одного мира» <unus mundus>. Юнг же, заменяя «великое страдание и скорбь» мышлением и экстравертным ощущением, сводит всё обратно к unio mentalis, то есть активному воображению. Именно в этом причина того, что мы не можем достичь unio corporalis, в котором, в точности наоборот – мышление подавлено для осознанного страдания. Именно в этот момент мыслительный тип не должен позволять «сублимировать страдание» и заниматься подавлением негативных чувств, трансформируя их с помощью активного воображения в когнитивность. Интерпретация Юнгом monocolus как мыслительной функции недопустима. В этот момент перехода от unio mentalis к unio corporalis дальнейшее развитие одухотворённой души прекращается, а значит, интерпретация Юнга оказывается неуместной. Умирающий Король Герметической Алхимии, растительный бог преисподней, принадлежащей Чёрному Солнцу, скрытый принцип Логоса следует сравнить с индуистским богом-творцом Пуруштой, живущем в сердце человеческом, расчленённым во имя возможности нового творения. Именно Антропос оказывается инициированным своим страданием, а процесс воплощения больше не основывается на «одухотворённой душе», оставленной в прошлом. Центр тяжести переходит к материальной душе, которая есть мировая душа в макрокосмическом ракурсе и телесная душа в микрокосмическом. Посредством со-участия интроветированного сознания в судьбе умирающего бога, Озириса / Пуруши / умирающей природы сегодняшнего дня происходит интровертированное созидание, компенсаторное созиданию посредством сознания, о котором говорил Юнг и наука. Такое со-участие и со-страдание могло бы предотвратить ужасающую опасность тотального уничтожения человечества в апокалипсисе в ближайшем будущем.        

 

Одилон Редон

 

 

Приложение III 

 

Стефан Хёллер в работе «К. Г. Юнг и алхимическое возрождение»
 
указывает на сон, увиденный Юнгом в 1926 году: он почувствовал себя перенесённым в XVII век и увидел себя алхимиком. Незадолго до этого Юнга поразила судьба Герберта Зильберера, (последователя Фрейда) опубликовавшего в 1914 году работу, посвящённую использованию алхимии в психоаналитических целях. («Зильберер, восторженно вручивший книгу своему учителю Фрейду, удостоился лишь холодного упрёка и, будучи раздавленным, покончил жизнь самоубийством»). Для Юнга роль алхимии как звена, объединяющего древний гностицизм и современную психологию, стала очевидной после вещего сна. В сновидениях  последующих годов Юнг оказывался в старинных зданиях, окружённый алхимическими манускриптами редкой красоты и загадочности. Впечатлённый этими образами, он собрал библиотеку гримуаров, одну из лучших в мире. Коллекция редких трудов по алхимии  до сих пор хранится в доме Юнга в пригороде Цюриха. В том же 1926 году он уже читал лекции на тему «Идея высвобождения в алхимии», и многолетняя увлечённость этой идеей достигла высшей точки в шедевре 1944 года «Психология и алхимия», некоторые аспекты которого были озвучены ещё в 1941 году, на 400-ой годовщине смерти великого швейцарского алхимика Парацельса
 
Космос, согласно Парацельсу, содержит божественный свет, но эта сущность застряла в механической ловушке, контролируемой своего рода демиургом, именуемом Hylaster (от hyle – «материя»). Космический бог раскинул паучью сеть, захватив свет, как насекомое, до тех пор, пока алхимический процесс эту сеть не разорвёт. Первая алхимическая операция обращается к РАЗРУШЕНИЮ (истязанию, обескровливанию, расчленению) сети как сдерживающей структуры, низведения её до состояния творческого хаоса (prima materia). От этого возникают истинные, ТВОРЧЕСКИЕ ПРОТИВОПОЛОЖНОСТИ и начинают взаимодействовать, стараясь вызвать объединение, в котором свет освобождается и переносится на порог искупительного действа.
 
В эссе «Психология переноса» Юнг поделился своим пониманием процесса  эмоционального, интеллектуального, материального, метафизического примирения. В работе «Mysterium Coniunctionis» Юнг открывает тайну «одного мира» <unus mundus>, трансгрессивного союза физического и духовного. По его мнению, из этого союза вытекают феномены СИНХРОНИЧНОСТИ, то есть состояние союза есть вместилище архетипов, которые просто проецируются в область психики, но на самом деле пребывают в другом месте. В зеркале «одного мира» дуальность и монизм не противоречат друг другу.
 
Грандиозный проект возрождения алхимии был задуман Юнгом накануне Первой мировой войны, а завершён в общих чертах на исходе Второй. Алхимия, по Юнгу, находится в компенсаторном отношении к основному направлению христианства, как сон относится к сознанию сновидца. Камень алхимии – во многих отношениях камень, отверженный строителями христианской культуры, требует распознания и повторного включения в строительство. В саду загородного дома Юнга в Балингене, как сообщает Хёллер, установлен большой камень кубической формы, исписанный магическими и алхимическими символами собственной рукой Юнга. «В его последнем сне-откровении, незадолго до смерти, Юнг увидел огромный круглый камень, с выгравированными на нём словами: «И будет знак тебе Цельности и Единства».
 

 

< Предыдущая      Оглавление      Следующая >
Поделиться:



Полное или частичное воспроизведение материалов сайта в печатной или электронной форме
допускается только с разрешения редколлегии
При использовании материалов сайта гиперссылка на http://flicker.org.ru/ обязательна

В оформлении логотипа сайта использован кадр из фильма А. Хичкока "Психо"


© , 2011

Разработка и администрирование сайта: