Киноведческий сборник
Это – игра. Композиция наоборот, где начало и есть конец. Фильм открывается собственным финалом. Мы видим, как умирает Жан Батист Люлли, дважды, отражённо, чтобы не проглядеть главное – все тут только и делают, что умирают, танцуют со Смертью. Вместе с Люлли мы мгновенно влюбляемся в прекрасное кудрявое солнце, которое светит в унисон с чарующими мелодиями придворного музыканта. И, кажется, будто юный король вышагивает каждое па не просто каблуками своих изысканных золотых туфель, а каждым мускулом напряжённо-величественного лица.
Могущество Людовика XIV неотделимо от его балетного совершенства. Одно неверное движение, и шепчутся за спиной фрондёры, ещё вчера призванные монархом ко двору, чтобы, забыв о мятеже, послушно вращаться по орбите, держась на почтительном расстоянии от танцующего божества.
Но годы идут. Сплетни, утраты, интриги… День клонится к закату, а вместе с ним блекнет, остывает, чернеет солнце. Всё уходит, утекает сквозь тонкие пальцы, становясь нотами и па истории: вот блистательный мальчик-король, а вот ироничный Мольер, и, конечно, рядом с ними – Люлли. Я вас знаю.
Весь мир – театр, и бог тот, кто правит этим театром, кто танцует, не смея оступиться. Люлли рождён для музыки, но смысл своей жизни он видит не в самом творчестве, а напротив, в подчинении своего дара королю. Но что чувствует Луи? Внутри него сидит страх, вся власть и красота его – в танце, а Люлли – дух вечного. Король боится утратить великолепие, музыка же останется нестареющим портретом. Луи страшится тления и забвения, и пока стареют гении, он неизменен, как неизменен его страх. Но это ли вечность?
1644 год. Воплощается ещё одно великое желание короля – «Очарованный остров» в Версале. На открытии срывается постановка «Тартюфа». Классицистический образ даёт трещину, возмущённый шёпот нарушает таинство искусства. Мольер близок к пропасти: за ним тянутся гонения, он каждый день выплёвывает куски лёгкого, поражённого чахоткой. А Людовик не выносит тех, от кого «исходит запах смерти»: слишком велик страх собственного угасания. Тогда Мольер напишет «Мнимого больного». Последний выход на сцену. Старость и усталость спрятаны под грим, тело лишь иллюзия, которой можно придать форму. Взгляд Мольера встречается с пустотой первого ряда – король не пришёл. Золотое солнце навсегда зашло. Наступает смерть – армия во многих масках, кружащихся вокруг агонизирующего поэта. Зрители не успеют охнуть, всё ещё смеясь и восхищённо аплодируя; музыка не перестанет звучать, а Мольера не станет.
Подобно Луи, седой Люлли совершает лишь одно неверное движение и – падает в бездну. Умирая от гангрены, музыкант впервые испытывает такой всепоглощающий ужас – спасения нет. Тот, ради которого он жил и творил, не придёт и к нему. У короля не может быть друзей (слова самого Людовика) - только те, кто питает солнце своими энергиями, но Люлли больше не в силах. Мы не увидим в фильме смерть короля (от гангрены!), но в последних кадрах почувствуем его разрушение. Как угас свет искусства Мольера, так замолкает в Версале музыка Люлли. Бога создают те, кто верит в него. Их больше нет. В темноте и тишине золото не блестит – оно затягивается тиной печальных лет.
Что такое классицизм? Открыв любой словарь или учебник, вы обнаружите одно из тех скучных определений, которые Кант называл «засушливыми растениями». Фильм Корбьо преподносит классицизм как особое состояние духа, как искусство скрывать боль. Что породило новый виток классики? Война, чума. Европа конца XVI века – сумерки, осень, закат. И вдруг – из болота вырастает величественный храм, привязанный тонкими ниточками к античной культуре: у него нет фундамента, он возник весь, внезапно, сразу и удерживается сверху – абсолютной властью суверена, жесты которого зеркально отражаются на всех звеньях неоклассики. Движения идеального короля схематичные, гармоничные - из них рождается БАЛЕТ как вставание на цыпочки, как прыжки над сценой, символизирующие победу над макабром, вознесение разума над варварством.
Король танцует – и в Багдаде всё спокойно. Le Roi протягивает руку над болотом, и оно в тот же миг, по мановению, превращается в сад. Le Roi танцует – и вертится двор, а храм искусства незыблем. Взгляды прикованы к золотой фигурке в чудесных башмачках, изготовленных Люлли: никого не волнует, что где-то во дворце умирает безгрудая королева или страдает роженица. Классицизм – система закрытых, замкнутых пространств: все укрылись от войны и чумы в стенах Версаля-грёзы, заперли окна, чтобы не вдыхать зловоние внешнего мира.
Изгнанник из пространства ТАНЦЕВАНИЯ ФЕБА обречён на смерть. Мольер гибнет вовсе не на сцене, окружённый скелетами-дергунчиками, он гибнет гораздо раньше – в тот момент, когда король жестом изгоняет его из сферы своего расположения. Кашель Мольера – это дыхание смерти, вторжение боли в репрезентацию, что недопустимо, потому что сбивает ритм королевского балета. Многие гибели складываются в единый ритуал <Мандельштам>: гибнет Баязед, изгнанный Роксаной; приняв яд, Федра удаляется под каменные своды. Фильм раскрывает тему торможения хаоса, тени. Боль, спрятанная от посторонних глаз, - истинно королевский удел!
Сущность классицизма познаёт всякий, стоящий на сцене и ставший центром. «Шоу должно продолжаться», - пропел миру королева Фредди. Несмотря на чумные задворки, король не имеет права оглядываться и обречён не сходить со своего места. Иначе – разбредутся кавалеры и дамы, храм упадёт в Лернейское болото. В финальном эпизоде Людовик не на сцене, поэтому мы видим то, чего видеть нельзя - морщины на солнце. Хаос едким туманом проникает сквозь окна Версаля. Умирает чахоточный Мольер, Люлли гниёт заживо. <В фильме «Ватель» главный герой убивает себя потому, что рушится спланированное им увеселение>. Когда король перестаёт танцевать, он уходит в золотую, нескончаемую оперу. Главное – остаться в центре, чтобы расходились и не гасли лучи, чтобы придворные видели бога в золочёных туфельках, а не человеческие пот, одышку, гангрену, оспины. Иерархия помогает Монаде держать монадок на расстоянии. Классицизм – созерцательная даль. Но я знаю теперь, что на дне - боль, а в боковом пространстве – смерть.
* термин Платона для определения идеального самообладания, произрастающего из рационального корня человека.
P.S.:
Юрий Гладильщиков, выступая в защиту фильма Софии Копполы «Мария Антуанетта», признаёт, нам, филологам и герменевтам, на радость, что они существуют и они прекрасны – так называемые ГОЛОВНЫЕ, КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ фильмы, оценить которые невозможно, основываясь лишь на кино-ведении. Спасибо автору «Справочника грёз» за статью о «Братьях Гримм» Терри Гиллиама – за ссылки на «концептуальные пересечения», «подтекст», «мифологическую школу» немецких романтиков, конфликт рационального и иррационального в европейской культуре Нового времени. Картине «Король танцует» не повезло: киноведы ничего в ней не увидели, зато это один из любимых фильмов наших студентов, которые теперь глубоко увлечены эпохой Людовика XIV и классицистическим искусством Франции. В рецензии журнала «Кино Парк» всё сведено к нескольким предложениям об однополой любви и модельной «симпатичности» актёров. Признавая, что фильм
А как же смерть Мольера? Неужели и от этой трагической сцены рецензента замутило, «как от умятого натощак огромного бисквитного торта»? Коринна Нестеровская (Premiere, июнь 2001) сначала пересказывает сюжет (почему-то в юмористическом ключе), потом обращает наше внимание на красоту Мажимеля и Терраля, а в финале, опять-таки игнорируя концептуальный характер «сияния антуража», заявляет, что он «иссушает» и «засвечивает» плёнку фильма. Парадокс в том, что перечисленные киноведом недостатки и есть канон классицизма:
Между тем, последние 20 лет европейские музыканты, специализирующиеся на эпохе барокко, активно исполняют произведения Люлли. Неколько лет назад в парижском «Театре на Елисейских Полях» состоялась грандиозная постановка «Тезея». В состав исполнителей вошли такие звёзды мировой оперы, как шведская дива Анна-Софи фон Оттер и британец Пол Эгнью, бельгийка Софи Картхойзер и француз Жан-Филипп Лафонт. Постановщик – видный французский режиссёр Жан-Луи Мартиноти, а дирижёр – клавесинистка Эммануэль Хайм, чьи виртуозные интерпретации барочных опер последние годы будоражат умы критиков и публики.
Совсем грустно было мне читать шутливую заметку Виктории Белопольской «Если повар нам не врёт» (Кино Парк, июнь 2001). Автор пишет, что
И всё из-за неудачных попыток пообедать (ах, кинофестивальные часы тотально не совпали с расписанием бистро). Я не против иронии, но если Гладильщикову за его тон – браво, то Белопольской – нет: ну, нельзя же редуцировать смысл таких картин, как «Ватель», «Король танцует», «Братство волка», «Видок» до живота, даже если это, к примеру, ЖИВОТ главного пансы французского экрана Депардье! Что же получается: перечисленные картины (пусть и разно успешно) репрезентируют не только национальное прошлое, но и смерть (всё же на дворе, как и при дворе – XVII столетие!), а тут - «пафос короля прост», «жанры, далёкие от родной почвы», «франкофоны, презирающие чужой гастрит» и закрывающие кухню, «когда считают нужным»… И правильно делают. Рецептуру знать надо, господа! И алхимические формулы, кстати, тоже. Авторы заметок, представленных в данной рубрике, пытаются наверстать упущенное и доказать, что их кухня и пафос короля не так просты, как это показалось кинокритикам десятилетие назад.
Приложение
Это для кого-то кулинарные изыски ограничиваются овсянкой по утрам и мерзким кофе из автомата на работе. В фильме пища – искусство, священнодействие, ритуал, будь он не ладен! Филипп Филиппович из «Собачьего сердца» для улучшения пищеварения советовал не читать советских газет перед обедом. О времена, о ндравы! Всегда на уме еда. Двор Людовика XIV ездит по имениям от кухни к кухне: тут завтраки, обеды, ужины – в лучших традициях «Сатирикона», что означает: чревоугодие – не самый тяжкий грех изысканно пирующих. Те же «римские» пикантности, интриги, увеселения, к которым прибавьте карточную игру на человека (так, принц Конде проигрывает Вателя королю). Но акцент всё же – на искусстве! На умении делать красивое из обычного.
Зрителя всего этого «цепляет» ДВОЕМИРИЕ. То есть нам покажут, что же происходило на задворках празднества. Окровавленные внутренности глупых канареек – это знак: и тогда, стало быть, жили люди, а не классицистические изваяния без боли и нужды. Внешне всё пышно и торжественно, а за ширмой наливается кровью и соком мясо реальности. Никто не видит (кроме Вателя и нас), как к гангренозной ноге Конде прикладывают внутренности убитых птичек. Жизнь несимметрично бурлит, когда в кухне – столпотворение, и повар Ватель носится из стороны в сторону, отдавая приказы и решая сразу тысячу важных вопросов. Не хватает ингредиентов – приходится импровизировать, а импровизация – тоже жизнь.
Получается, что все, кто за сценой, - двигатели этой искусственной красоты. Они дёргают за ниточки, как в театре марионеток. (Их, кстати, дёргают тоже). Не важно, есть ли грибы в соусе – мелкие оплошности не для глаз непосвящённых кукол. Проблема вещи = проблема человека. Ватель по сути слуга. Он управляет всеми торжествами, но его можно взять и проиграть в карты. Король увеселений оказывается на поверку королевской вещью.
Сахарные цветы это, конечно, здорово. Сахарит печальный сюжет история любви между Вателем и фавориткой короля. Но это – побочная сцена, иначе и быть не может: она выдаёт душевность Вателя по сравнению с придворными. Персонаж Жерара Депардье – добряк и даже герой: опекает мальчика-поварёнка, спасает птичек Анн де Монтазье, слова в простоте не скажет и скелетов в шкафу не держит. Эдакий сверхположительный и премудрый малый на фоне всеобщего разврата и незнания янсенистской философии Паскаля!
Зачем такому убивать себя из-за рыбы? Можно предположить, что это было делом чести, достойным ответом на профессиональное поражение. Но авторы фильма подменяют этику психологией, погрешая против того века ради нашего Вателю сочувствия. Как высококлассный «хирург», он работает на пределе, не спит много ночей плюс интриги и мелкие неприятности. История с рыбой, которую не доставили вовремя, - лишь капля в житейском море, но, увы - последняя. Это точка кипения, когда человек не в состоянии больше выносить груз дней творения.
Финал печальный: возы со свежей мёртвой рыбой, тающие ледяные скульптуры… День энный продолжится, но без Вателя, чья «жалкая» смерть лишь слегка омрачила пир короля.
P.p.s.
«Вателя» заприметили не киноведы, но авторы кулинарных рубрик («Elle», «Vogue»). Мы, обсудив фильм на одном из клубных просмотров, пришли к выводу, что и в данном случае нельзя ограничиваться лишь указанием на такие «мелочи старинного быта», как: «полчища крыс по соседству с шикарными залами»; «зад короля, подтираемый чопорным камердинером»; «секс, которым баре занимаются в присутствии слуг»; «портки, без стеснения спущенные при дамах». Все эти частности, о которых пишет в незамысловатой рецензии Сергей Анашкин (Premiere, ноябрь 2000), - не прикол сценариста-постмодерниста Тома Стоппарда (безусловно, прикольщика), а реальные черты придворной жизни XVII века с его весьма своеобразными представлениями о гигиене и сложным этосом. О том, как маленький человек Ватель погибает от невозможности совместить средневековые представления о долге и этикете с придворной парадигмой служения, читайте книгу Доминик Мишель «Ватель и рождение гастрономии» (М., 2002). Ещё в ней очень подробно анализируется новый кулинарный стиль, утвердивший утончённое восприятие пищи как важнейшую ценность классической эпохи. Авторы XX века спорят, был ли Ватель ипохондриком или он свёл счёты с жизнью «жестом, исполненным благородства, выбрав шпагу – символ своего ремесла».
На мой взгляд, в этом фильме про технологии королевского празднества, главный аттракцион – сам Жерар Депардье в роли Вателя. Наслаждение наблюдать, как актёр, не совпадая по масштабу (собственного веса, а главное – печали в глазах и словах) со всей стилистикой и пластикой роскошного, но условного действа, прямо-таки вырывает своего героя из тисков времени, которому тот принадлежит и которое слишком подёрнуто патиной, чтобы нам начать с ходу сопереживать архивному персонажу. Ватель-Депардье, конечно, слишком (для слуги образца XVII века) философ и гуманист: о, эта скорбь во взоре, стоицизм в делах; милосердие к детям и персоналу, ироничость суждений; возвышенность в любви и прочие вольности. Но ведь прекрасен! Брызжут фонтаны и фейерверки, цветут пирожные букеты, воняют горшки, паясничают миньоны, дамы и кавалеры любятся, как собаки, дохнут птички и служки – на этом (равно драматическом и гротескном) фоне прорезывается величественная фигура Депардье, стриженого, угрюмого, романтичного <sublime – как я люблю уточнять> и хрупкого гаргантюа французского кино. Он + Ватель = национальный архетип, тем более что в жизни актёр держит рестораны, разводит виноградники, продаёт своё вино в Италии и России; сочиняет рецепты блюд, составивших «Мою поваренную книгу», сразу ставшую бестселлером. Он носится по ресторанной кухне, как комета, и видит в этом промысле божье дело спасения умирающей культуры еды. Ужин Депардье может запросто состоять из пары порций рыбы, бараньей ноги, груды отварного картофеля и соуса с анчоусами. Вес гениального едока давно перевалил за центнер, с которым упорно борются его психотерапевты, любовницы, диетологи. Они никак не могут понять, что имеют дело не с «грудой мяса», не телесным ЦЕНТНЕРОМ, а с «чрезмерными» (он так и зовёт себя – «чрезмерный человек») ранимостью, сложностью и общим маньеризмом всей натуры. Таким вышел Ватель – двойник актёра, приоткрывшего в костюмной роли много чего личного: прямостояние перед зрителями и судьями не чета нам; чрез-меру расплаты за служенье музам (хоть кухни, хоть кино), которое на самом деле терпит суету, утраты. Смерть Вателя сыграна точно «по книжкам», но в другом исполнении она бы не была столь ОСТРОЙ - центнер боли. Три пронзания шпагой преподаны как-то неловко, стыдно: нет ни зримых ударов, ни судорог лица. Мы, вуайеристы, лишь угадываем (будто ритуал происходит в боковом пространстве сцены) вектор агонии, ритм трепыхания могучего тела. Да, ещё одна туша в королевстве блюд, очередной НАТЮРМОРТ! Но псюхе отлетает на юг Франции, возвращается на родину Анной - любимой птичкой Вателя. Думаю, фильм - контрапункт живого и мёртвого, большого и маленького, туши и души. Для кого-то «Ватель» - про еду, а по мне (по нам) картина Жоффе – пища для ума и сердца.
| Поделиться: |