Цитатник

I.

Кино придаёт самому ледяному облику вещей и существ величайшее из благ – жизнь (А. Ганс)

Кино – в высшей степени аполлонический жанр, вещь сотворяющая и сотворённая, машина богов (К. Палья)

Ему необходима была эта тёмная нора, называемая кинотеатром, этот прямоугольник пляшущего света, называемый экраном, так похожий на дверь в иной мир» (Т. Рошак)

Укрупнение вселяет в меня беспокойство. Крупный план добивается впечатления близости. Боль находится на расстоянии вытянутой руки. Я считаю ресницы этого страдания (Ж. Эпштейн)

Немецкие режиссёры, осветители, операторы прямо-таки жонглируют световыми контрастами. Внезапный вопль света, всесокрушающая сила тьмы, ломка всех форм – контрапункт между светом и тьмой (Л. Эйснер)

Формы и ритмы брызжут из-под вращающейся ручки проекционного аппарата. Мы переживаем первые часы нового танца муз вокруг обретшего новую молодость Аполлона (Р. Канудо)

Над головой зрителей бродит, как китообразное, световой конус. Персонажи, существа и вещи ныряют, вращаются, гонятся друг за другом, пересекаются с астрономической, фатальной точностью. Пучки, лучи. Смотрите! Пиротехники тишины готовы. Изображение находится у первобытных источников эмоции. Наконец славная битва чёрного и белого начнётся на всех экранах мира (Б. Сандрар)

Отношения тонов превратили для меня фильм в систему валеров, идущих от белого к чёрному и постоянно смешиваемых, движущихся на поверхности и в глубине экрана (Э. Фор)

Я художник и поэтому в кино избегаю живописи (Р. Брессон)

Экспрессионизм – не ясная механика количества движения в твёрдой или жидкой среде, а со смутной, «болотной» жизнью, куда погружаются все предметы, то разрываемые в клочья тенями, то сокрытые туманами. Неорганическая жизнь вещей, страшная жизнь, которой неведомы мудрость и границы организма, – таков первый принцип экспрессионизма, и действует он для всей Природы, то есть для не осознающего себя духа, затерянного во тьме; для света, ставшего непрозрачным, для lumen opacatum* [затуманенного света] (Ж. Деррида)

По сравнению с психоаналитическим сеансом сеанс кинематографический – довольно экономный способ вызвать обитающих в себе призраков перед собой: на экран (Ж. Деррида)

Каждый зритель проецирует на экран что-то интимное, но все эти личные «призраки» сплетаются в одно коллективное представление. С одной стороны, кино по самой своей идее предполагает публичное зрелище. С другой, налицо принципиальный разрыв каких бы то ни было связей между зрителями – ведь в зале все одиноки. Здесь огромное отличие от театра, внутренняя архитектура которого, как и способ организации спектакля, не позволяет зрителю оказаться в одиночестве. Театр всегда отчасти политичен: аудитория тут единодушна, в её коллективном присутствии есть нечто воинственное. Вот почему мне порою так не по себе в театре; в кино же я, напротив, чувствую себя как рыба в воде. Всё дело в возможности наблюдать зрелище в одиночку (Ж. Деррида)

Кино наследовало традиции pulp fiction XIX века (С. Добротворский)

Кино – язык, но язык без слов. Отсутствие слов вовсе не означает, что в кино нет мышления. Парадоксальным образом бессловесность лишь делает видимым мышление, ранее скрытое за завесой «промежуточных слов». Слова больше не стоят, как преграда, между мышлением и выражением (Б. Балаш)

Таков приём кинематографа. И точно таков же приём нашего познания. Вместо того чтобы соединяться с внутренним становлением вещей, мы помещаем себя вне их, чтобы искусственно восстановить их становление (А. Бергсон)

Кино снимает смерть за работой (Ж. Кокто)

Время – механическое, тяжёлое время экрана – это время физического небытия (С. Добротворский)

Для кино важно не столько то, чтобы актёр представлял публике другого, сколько то, чтобы он представлял камере самого себя. Одновременно актёр в кино как личность чувствует себя в изгнании. Со смутной тревогой он ощущает необъяснимую пустоту, возникающую от того, что его тело исчезает, что, двигаясь, растворяется и теряет реальность, жизнь, голос и звуки, чтобы превратиться в немое изображение. В кино наибольший эффект достигается тогда, когда как можно меньше играют (В. Беньямин)

В кино можно всё (Ж. Л. Годар)

Мы нуждаемся в кино, чтобы создать тотальное искусство. Мы соединили науку с искусством, чтобы уловить и запечатлеть ритмы света (Р. Канудо)

Я не ценю аутентичность, я никогда не пытаюсь сделать что-то «настоящее». На самом деле реальность, если бы она была сломана, мы бы поняли, что она состоит из частичек иллюзии, и что реальности нет. Аутентичности не существует (Д. фон Штернберг)

Кино – не кусок жизни, а кусок торта (А. Хичкок)

Для меня единственный способ избавиться от своих страхов – снять о них фильм (А. Хичкок)

Немое кино – самая чистая форма кинематографа (А. Хичкок)

Кино – новая форма древней традиции пьесы теней. Кино создавалось мужчинами для утешения мужчин. Зритель – умирающее животное (Д. Моррисон)

Я вспоминаю об одном старом фильме: на экране была толпа, а в ней парень с фуражкой под мышкой. И вдруг эта фуражка зажила – не двигаясь – насыщенной жизнью, чувствовалось, что она готовится к прыжку, как леопард. Почему? Я не знаю. Может быть, дело было в свете, в каких-нибудь испарениях… (Б. Сандрар)

Кино – такая же страсть, как морфий. Если один раз попробуешь, то уже нет возможности от него избавиться (Б. Сандрар)

Среди разломов художественных формаций один из наиболее мощных – кино. Поистине, с ним возникает новая область сознания. Оно является той единственной призмой, которая разлагает для современного человека его непосредственное окружение на составляющие (В. Беньямин)

Кино – наследник алхимии, последняя из эротических наук, связанная с глубоко скрытыми аспектами реальности. Эти наложения предметов, звуков, действий, цветов, ран, запахов сияют неслыханным образом (Д. Моррисон)

Кинозрители – безмолвные вампиры. Вся энергия всасывается в голову. Тело существует только для глаз – оно становится сухим стеблем, предназначенным нести эти два ненасытных алмаза (Д. Моррисон)

Кинематограф – забвение, искусство – напоминание (А. Блок)

Кино – это медиум больших идеологий (С. Добротворский)

Для меня язык кино – это визуальный язык. И потому я снимаю в Голландии, но не для голландцев. Голландия в основном кальвинистская страна, а кино по-настоящему развивается только в католических странах. К кальвинисту Бог обращается напрямую, а католик нуждается в посредниках и мистификации. Кино – большая ложь. А разве есть ложь прекраснее католицизма? Бергман – это скорее театр. Там очень много текста (Й. Стеллинг)

Ничто не могло помешать мне снять этот фильм, так как моя любовь к кино сильнее любой морали (А. Хичкок)

Каждый кадр «Калигари» казался аккордом, брошенным в поток фантастической и бурлескной симфонии. Аккорд ощутимый, диссонирующий с высшим движением смены изображений (Х. Зедльмайер)

Бедствием немого кино были ненужные надписи, бедствием нынешнего – ненужные диалоги (Р. Клер)

Давеча, во время показа «Доктора Калигари» в углу экрана внезапно появилась тень, похожая на головастика. Она раздулась до огромного размера, исказилась и снова ушла в небытие. Создавалось ощущение, что чудовищный подрагивающий головастик был самим страхом, а не фразой «мне страшно» (В. Вулф)

И порой в кино, посреди его невероятной сноровки и непомерной технической оснащённости, занавес исчезает, и мы видим где-то вдалеке какую-то невиданную и неожиданную красоту (В. Вулф)

Бергман показал, как ведёт себя фильм, вплотную подступивший к «последним вопросам». Плёнка в «Персоне» лопалась посередине, не в силах вынести груз ужаса и боли (С. Добротворский)

II.

Чудо Гарбо – это чудо целлулоида. Случай Гарбо – это случай рождения звезды на плёнке. Мэрилин Монро выглядела на экране так, что казалось: достаточно протянуть руку, чтобы потрогать её, словно перед вами было живое существо (Б. Уайлдер)

Вооружившись ножницами, я вырезал глаза Карла Сэндберга и приклеил их на детское личико. Помню я сказал себе: «Жутковатое зрелище» (С. Спилберг о создании «E.T»)

Знаете, мистер Гриффит говорит нам, что никогда нельзя целоваться с актёрами (ответ Дороти Гиш на просьбу поцеловаться в кадре)

Ф.-В. Мурнау – глубокий люминист (Ж. Деррида)

Мистер де Милль, я готова к финальному крупному плану (Глория Свенсон в «Сансет Бульваре»)

Будущее – это всего лишь старость, болезнь и боль (предсмертная записка Д. Уэйла, режиссёра «Невесты Франкенштейна»)

Любовные сцены сняты Хичкоком как сцены убийства и наоборот (Ф. Трюффо)

Глаза должны быть широко расставлены. Лицо не должно быть круглым, но овальным или вытянутым. Черты не должны быть слишком резкими, поскольку экран требует определённой текучести, мерцания выражения, которые плохо сочетаются с отчётливым темпераментом (А. Хичкок об идеальной киноблондинке)

Матери нравилась Гарбо. На чёрно-белом экране она выглядела такой бледной, что казалась призраком. Я совсем не понимал её картин. Мне оставалось только рассматривать её ресницы (Ф. Феллини)

Гарбо являла нам некий платоновский эйдос человека вообще (Р. Барт)

Только если актёры используются в качестве марионеток, если могут добавить немного цвета к холсту. После того, как они добиваются успеха, им удаётся понять, что ими полностью манипулировали. Никогда нельзя позволять актёру быть самим собой (Д. фон Штернберг)

У Монро было сознание ребёнка и очень странная манера работать. Но вспомните ее Душечку. Невозможно представить, какая актриса могла бы сыграть лучше. Она излучает одновременно секс и сияние (Б. Уайлдер)

Затем он выбирается на балкон и окидывает Париж взглядом погибающего пилота. Помнится, после того, как я посмотрел этот фильм в Западном Берлине, я подумал, что если бы мне было не 40, а 20 лет, я бы немедленно купил себе упаковку чуингама (В. Аксёнов о Брандо в фильме «Последнее танго в Париже»)

Вчера я целый день провёл на «Парамаунте». Они хотят, чтобы я ставил эту муть. А я хочу снимать художественные фильмы (Ф. Ф. Коппола о сценарии «Крёстного отца»)

За несколько лет до Гарбо Валентино своим лицом доводил зрительниц до самоубийства; её лицо тоже связано с этим царством куртуазной любви, где живая плоть порождает мистическое чувство погибели (Р. Барт)

Его лицо сконструировано по всем правилам киновыразительности: кривая улыбка, чёрные зубы, огромный лоб с дрожащими жилами нервного человека, исключительные для съёмки глаза: светлые, стеклянные, почти белые (Л. Кулешов о К. Фейдте)

Телесная интенсивность Вернера Краусса так велика, что, когда он не располагает в качестве строительного материала словом, вся его сила устремляется в члены его тела, где она стремится обрести чисто пантомимическую магию лица. В эти моменты всё тело превращается в маску (Р. Зибург о немецкой школе 20-х годов)

Фильм показывает самую незначительную особенность лица или фигуры в очень усиленном виде. Небольшая округлость ноги изгибает её в саблю, нос с небольшой горбинкой становится крюком. Относительно большое расстояние между носом и ртом превращает фильм в настоящую пустыню. Можно подумать, что в камере имеется линза, выточенная из волшебного зеркала Андерсена (У. Гад)

Он – янсенист мизансцены: абсолютно мягкое киноповествование, плавная склейка плёнки, так что кажется, будто перед тобой непрерывное изображение (А. Базен об У. Уайлере и кино 30-х годов)

Рамка кадра, «обрезающая» лицо героини, в конце концов, доставляет зрителю физическую боль, которую испытывает истязаемая плоть и которая превозмогается духовным усилием (С. Добротворский о «Страстях Жанны Д`Арк» К. Т. Дрейера)

Почти уникальное устройство этого лица, где нет ничего сущностного и всё основано лишь на бесконечной сложности морфологических функций. В лице Гарбо нам явлена Идея, в лице Хёпберн – Событие (Р. Барт о лице Одри Хёпберн)

У Марлен Дитрих есть привычка затуманивать взгляд, словно у рожающей коровы (Э. Яннингс)

Я плутовка, обманчивая натура. Я никогда не сплю больше двух часов в сутки, так как занимаюсь кое-чем получше – содержу любовников, словно розы, плантациями (Барбара Ла Марр, великая звезда немого кино, умершая в 30 лет от чахотки и наркотиков)

Тогда, в 60-е, у нас были две пары прекрасных глаз: это немыслимые «пузыри» серого цвета Жанны Болотовой и чёрные омуты Вали Малявиной (Е. Санаева)

Она сидела в уголке, как-то сжато, неловко, бесцветно, в каком-то сером и робком платье, в стоптанных башмаках. Я ужаснулся её невидности, некрасивости. Но такой Караваева оказалась лишь до той минуты, пока не началась съёмка. Тогда лицо её, скучнее, невзрачнее, унылее которого не было на свете, вмиг заиграло той множественностью оттенков, тем сложным движением мимических красок, которыми так пронзителен настоящий актёр. Она как бы слушала кого-то, вся навострившись, вся – внимание, с каким-то дальним огнём больших удивлённых глаз. Она становилась прекрасной благодаря редкостному духовному напряжению» (Е. Габрилович, сценарист «Машеньки», о Валентине Караваевой)

Смерть Валентино воссоединила Эрос и Танатос – два лика коллективного бессознательного, сплетённые в прихотливый узор массовых соблазнов и индивидуальных маний. Эротика и смерть встали по обе стороны гроба «латинского жиголо», чтобы сообща породить культ мёртвой звезды. Искусственный свет оказался долговечней природного (С. Добротворский)

«Броненосец «Потёмкин» открыл мне выразительность физиогномики без грима (К. Т. Дрейер)

Экранный имидж «Богги» воплощал маску «отпущенного на побывку трупа», а сила, таившаяся в слабом теле, питалась стойкой иронией человека, пережившего собственную смерть (А. Базен о Х. Богарте)

Некоторые фильмы должны быть чёрно-белыми. Актёры с голубыми глазами в цветном фильме всегда выглядят весёлыми. Драматическая ситуация, снятая в чёрно-белом варианте, действует сильнее (М. Дитрих)

Впервые я увидел «Горбуна из Нотр-Дам», когда мне было 3 года. Лон Чейни заставил меня, маленького ребёнка, почувствовать себя горбуном. И еще «Фантом оперы»: Чейни ужаснул меня настолько, что я стал горячим поклонником кино (Р. Брэдбери)

Киану Ривз – это актёр, сгенерированный на компьютере (Д. Духовны)

О китоновской философии можно было бы написать трактат в тысячу и более страниц, ибо Китон – такой же великий американский поэт, как и Эдгар По, и столь же странный. Он далёк от мании разрушения Мака Сеннета, упрямства Гарольда Ллойда, хвастливости Фатти, бредового нонсенса братьев Маркс, лунатичной неловкости Гарри Лэнгдона… Китон – сама человечность, но человечность недавняя и еще не сформировавшаяся окончательно, если хотите, вошедшая в моду человечность (Ж. Садуль)

Был в кино. Плакал. «Лолотте». Добрый пастор. Маленький велосипед. Примирение родителей. Бесконечная беседа. До этого – грустный фильм «Несчастье в доке», а после – весёлый «Наконец-то один». Я совершенно пуст и бесчувствен, в проезжающем мимо трамвае больше смысла (Ф. Кафка, 20 ноября 1913)

Вечером – «Кабачок смерти» в кинематографе и такая красавица в трамвае, что у меня долго болела голова. Похожая на Изору (А. Блок, 18 марта 1908)

Пошли в кино. Сели, смотрят картину в 3 части, бандит чуть не убил благородного героя. Ева тяжело вздохнула, и не успел Герберт оглянуться, как она соскользнула со стула и лишилась чувств (А. Дёблин. Берлин, Александерплац. 1929)

Я придавал Марлен Дитрих форму в плавильном тигле моей фантазии, пока её образ не стал соответствовать моему представлению (Д. фон Штернберг)

Студенты даже измеряли расстояние от прожектора до моего носа, чтобы раскрыть тайну магии Штернберга (М. Дитрих)