Flicker: Киноведческий сборник

Киноведческий сборник



Главная
Flicker-I
От составителя
Выражаем особую благодарность
Раздел I. Волшебные уловки экрана (избранные страницы дневника киноклуба)
Раздел II
Барановская Е. Невеста Франкенштейна - аполлоническая игрушка, «кукла для любви» и «тревожная муза» Джеймса Уэйла
Артюхов Е. «Господин оформитель» и «Невеста Франкенштейна»
Барановская Е. Cтрижка бубикопф: от смерти-в-кино к смерти кинематографа
Суворкин Р. «Стрелочник» Й. Стеллинга (20.05.06)
Миронова Н. Символика «Стрелочника»
Сорокина Т. Apr. 15th, 2006 10:51 pm «Дикарь» Марлона Брандо
Хроменко Я. «Кристальная жестокость» Робера Брессона
Фомин М. «Halloween»: безумный Пьеро Джона Карпентера - чистильщика
Крузман М. Ребёнок и кукла «среди серых камней» (В. Короленко и Кира Муратова)
Воропаев А. Семь смертных грехов от Дэвида Финчера, или Формула идеального noir - триллера
Клещенко А. Босхиана Даррена Аронофски («Фонтан» как сад наслаждений и никакой математики)
Горпенюк Р. «Призрак оперы» как ещё один образец куртуазной Любви belle epoque
Барановская Е., Горпенюк Р. Луис Бунюэль - творец идеального объекта для созерцания (образ «дневной красавицы» Северины - Денёв)
Мелякова Н. Под бледным огоньком прицела
Квасюк Н., Барановская Е. Паскаль Киньяр - обладатель золотой ветви («Учёной музыки недостаёт нашим желаньям»)
Квасюк Н., Дубченко С., Барановская Е. Кинематографическая эксплуатация «милой Джейн»
Киселёва М. Трилогия Юрия Норштейна
Воронцова А. «И внешний мир убывает…» (Р. М. Рильке): Встреча с Вендерсом, или Одухотворение буквы
Черташ А. Джокер - карта козырная
Дзюмин Д. Экранизация как текстопорождение: художественная мифология Эдгара По в фильме Федерико Феллини «Тоби Даммит» (фрагменты)
Раздел III
Раздел IV. Цитатник
Раздел V. Кинематограф в русской поэзии серебряного века
Вместо затемнения
Flicker-II
КиноБлог

Горпенюк Р.

«Призрак оперы» как ещё один образец куртуазной Любви belle epoque


Как ясен горизонт! И лучезарность близко.
Но страшно мне: изменишь облик Ты.

Александр Блок

 
О чём речь:

Париж XIX века. После смены владельцев театра юная Кристина (Эмми Россам) становится примадонной. Тем временем её сердце разрывается между двумя ухажёрами – её другом детства Раулем де Шаньи (Патрик Уилсон) и «серым кардиналом» Оперы, брутальным Эриком (Жерар Батлер), который пестует талант девушки и обитает в здании театра. Знаменитый мюзикл Эндрю Ллойда Уэббера в этой инкарнации (2004) должен был экранизироваться ещё 15 лет назад, но из-за различных передряг проект постоянно откладывался. Картина в американском прокате не окупила даже свой бюджет. Активное участие Уэббера в создании ленты привело к тому, что очередной кинематографический «Призрак» выглядит как трансляция театрального варианта.


«Призрак оперы» (1925)

На аукционе распродают реквизит обветшавшей парижской оперы. Над залом медленно поднимают последний экспонат – гигантскую люстру. Звучат первые аккорды самой известной композиции самого известного мюзикла Эндрю Ллойда Уэббера. Действие из чёрно-белого настоящего переносится в разноцветное прошлое. Ольга Артемьева считает это лучшей частью фильма, сразу настраивающей на лирический лад. Меня это потрясающе красивое зрелище, пусть и со смехотворными диалогами, озадачило финалом. Почему Призрак, так отчаянно боровшийся за Кристину, просто отпускает её? – именно этот вопрос возник после первого просмотра мюзикла. Эрик в немом фильме 1925 года, в котором роль Призрака сыграл Лон Чейни, – чудовище, не наделённое ни совестью, ни великодушием, ни способностью любить. В романе мастера «чёрных» романов Гастона Леру Эрик – не монстр, а персонаж в возвышенной манере В. Гюго, сколок золотого века готики в прагматичном XIX столетии, когда даже здание Оперы перестало быть фантасмагорическим пространством, Домом музыки, а фигура оперной певицы утратила ту ауру, что присуща ей, например, в новеллах Гофмана. Главный герой романа – поражающее воображение здание театра Гранд-Опера, зажатое в ромбе улиц Глюка, Обера, Скриба и Галеви, архитектурный монстр Третьей империи, хит доэйфелевской эпохи, – рассказывает Г. Соловьёва. «История этого сооружения, длившаяся без малого 15 лет от объявления конкурса до завершения строительства, сам по себе сюжет для романа. Рискованный, экстремистский замысел Шарля Гарнье, драматическая история монумента, воздвигавшегося в период расцвета и крушения империи Наполеона III, франко-прусской войны и Парижской коммуны, наконец, сам облик «Дворца Гарнье», сооружения в стиле необарокко, перегруженного скульптурным декором, обильно украшенного мрамором, порфиром, золотом, ониксом, 12 верхних и 5 подземных этажей которого составляют вселенную Оперы». У этого своеобразного слепка Парижа, (таким «двойным» город описан в «Отверженных» Гюго) должен быть свой «гений места». Это романнный Эрик: и отшельник, и зловещая чёрная маска, и венецианский мавр, и средневековый рыцарь, и скелет в финале. В нём отталкивающее уродство сочетается с невероятной музыкальной одарённостью. А Кристина Даэ – плоть от плоти двух прославленных шведских примадонн – Кристины Нильсен и особенно – «северного соловья» Женни Линд, которую безответно любил «уродец» Андерсен и которая впервые исполнила арию Нормы «Casta Diva».

«Призрак оперы» (2004)

В версии Джоэля Шумахера история отношений Призрака и певицы-инженю – не столько уже готический сюжет, сколько лирический механизм, «работу» которого я и попытаюсь сейчас описать. В сцене исполнения арии из оперы «Торжествующий Дон Жуан» музыка ткёт ауру недопустимости телесного контакта красавицы и чудовища. Кажется, что это повлечёт за собой катастрофу страшнее убийств в подземелье театра. Во владениях Призрака герои поют «Песню Темноты», а когда Кристина падает в обморок, гений оперы кладёт её на постель, любуется своей куклой некоторое время и отправляется музицировать. Барышня Даэ не обладает ничем, кроме голоса, но и он дарован ей Призраком, который пестует в своей Оперной Возлюбленной куртуазную пустоту вещи, заполняемую звуками по собственному повелению.

Кристина – идеальная модель, и Призрак создаёт множество её копий: рисунок около зеркала, маленькая статуэтка и манекен, точнее всего воссоздающий облик оригинала. Все эрзацы одинаково безупречны, облачённые в лёгкие белые платья в ажурных оборочках. Девочки-феи прямо-таки сияют в мрачном обиталище Хозяина. Кристина навязчиво ангелична и светла чертами: аккуратные кудряшки оттеняют белизну кожи, невинный взор и розовые губки довершают «викторианскую» картинку. Дух восхищён этой гармонией, этой лучистой красотой «верхнего» мира – «дать ему крылья может только она».

Когда барышня оказывается в его полной власти, Призрак осознаёт, что эта реальная женщина ему не нужна. Он плачет демоническими слезами, потому что потерял любимую игрушку – идеальный образ, свою Олимпию. Как только Кристина утрачивает ауру недосягаемости, она лишается и голоса, и своего специфического очарования, которое было вне времени. Возвышенное низвергается на землю, а объект магических манипуляций оборачивается существом из крови и плоти. Героиня «изменила облик» для для Призрака и для зрителя. Дом Музыки опустел, потому что «навеки смолкла Песня Темноты».

 
P.S.

В 1999 году Дарио Ардженто снял свою версию «Призрака оперы», седьмую по счёту. Вот что он рассказал в интервью журналу «Premiere»:

  • Это одна из моих самых любимых книг. Мне всегда казалось, что я смогу сделать фильм, близкий роману Леру, французской belle epoque. Этот проект я задумал ещё 15 лет назад. В начале 80-х я планировал снимать фильм в Москве. Я хотел перенести действие в царскую Россию – то время стилистически соответствовало belle epoque. Но выяснилось, что съёмки обойдутся очень дорого. Я хотел снимать в Большом театре, однако, получить разрешение на съёмки оказалось очень трудно. Пришлось отказаться от проекта. Я предлагаю необычную трактовку сюжета. Для меня призрак – Олицетворение нового человека. Это новое существо, которое появляется из глубин, из подземелья. Я всегда думал, что смогу рассказать историю этого примитивного, наивного и чистого существа;
  • Я решил снимать в Будапеште, потому что Опера в Париже – это театр-музей, там снимать не разрешают. Единственный театр в Европе, который по стилю напоминает парижскую Оперу, это театр в Будапеште. Он был построен в тот же период французскими архитекторами в подражание парижской Опере;
  • Из прежних версий мне наиболее близок фильм 20-х годов Лона Чейни и Руперта Джулиана. Они единственные получили возможность снимать в парижской Опере;
  • Сценарий «Призрака оперы» я написал вместе с французским драматургом Жераром Брашем, который работал с Романом Полански и Жан-Жаком Анно. В молодости Браш был известным поэтом-сюрреалистом. Работа с ним – это погружение в атмосферу Парижа 40-х годов;
  • Какие сны мне снятся? Я часто вижу мрачные, жуткие церемонии, вижу безумных людей, которые бродят по городам, как оборотни. Вижу беснующихся фурий. Об этом я и рассказываю в своих фильмах.



< Предыдущая    Оглавление    Следующая >


Перепечатка материалов сборника допускается только с разрешения редакции

© Flicker, 2010