Квасюк Н., Барановская Е.

Паскаль Киньяр - обладатель золотой ветви
(«Учёной музыки недостаёт нашим желаньям»)*

 
О чём речь:

Немного найдётся в наше время писателей, которые, подобно французскому романисту Паскалю Киньяру, были бы столь горячо привержены старине, досконально знали реалии прошлого, а главное, столь умело воссоздавали бы дух описываемой эпохи. И уж совсем мало таких, что способны проникнуть в сложный мир художника былых веков. Киньяр блестяще справляется с этой задачей; доказательство тому – портрет музыканта XVII столетия господина де Сент-Коломб, созданный им в замечательном романе «Все утра мира». Киньяр и сам играет на виолончели, занимается историей и теорией музыки, живописи. Он обладает ещё одним талантом – талантом сдержанности, благородной простоты стиля, драгоценной лаконичности.

(Ирина Волевич, переводчик романа «Терраса в Риме»)

Широкой публике Киньяр стал известен в 1991 году, когда Алан Корно экранизировал его роман «Все утра мира». Картина была награждена премиями «Сезар» в 8 основных номинациях, включая: лучший фильм, лучшая музыка и режиссура.

Байопик – популярный жанр кино, но фильм, снятый по сценарию самого Киньяра, посвящён не столько двум композиторам золотого века (Сент-Коломбо и Марену Марэ), сколько музыке раннего барокко. В течение многих лет Паскаль Киньяр был президентом фестиваля барочной оперы в Версале, так что ему не составило труда сотворить идеальный образ гения старинной музыки. Любой специалист в этой области подтвердит, что от загадочного мастера виолы да гамбы господина Сент-Коломба остались скудные биографические сведения. Известно, что большую часть жизни он провёл в маленьком поместье недалеко от Парижа. От приглашения Людовика XIV играть во дворце он отказался, что по тем временам считалось неслыханной дерзостью. Сочинения композитора, как и его волшебный инструмент, возвращаются из небытия лишь сегодня, когда барочная музыка во Франции стала предметом культа во многом благодаря кинематографу. Источником вдохновения для Сент-Коломба служила любовь к рано умершей жене, оставившей на руках супруга двух дочерей. Томление по небытию и сладость загробного свидания мастерски передаёт своей игрой музыкант наших дней Жорди Саваль. Гораздо больше сведений сохранилось о младшем современнике и ученике Сент-Коломба – Марене Марэ: придворном виолончелисте, создателем школы игры на этом нежнейшем инструменте, авторе 4 опер и отце 19 отпрысков. По сюжету, единственным человеком, который сберёг тайны магического искусства и мог превратить дарования Марэ (Гийом Депардье) в подлинный перл, был Сент-Коломб (Жерар Депардье). Он делает исключение для молодого человека, а ведь прежде отказывал всем ученикам, делясь секретами только со своими дочерьми. Творческая идиллия рушится, когда начинающий музыкант влюбляется в одну из них. И в книге, и в фильме два композитора – это некая «конструкция», необходимая автору для раскрытия сложных взаимосвязей искусства и жизни, рассудка и чувств. Визуально каждый кадр кажется ожившим полотном Жоржа де Латура – одного из самых загадочных художников XVII века, рассудочный мистицизм которого суть зеркало, отражающее музыкальные воззрения эпохи, классицистической на поверхности, барочной в глубине. Недаром Латур – любимейший художник режиссёра Питера Гринуэя («Контракт рисовальщика»), ещё одного реставратора той эпохи.

Фильм, как и текст, подкупает лёгкостью, изяществом. Сама красота барочных созвучий, образов является зрителю (и читателю) без излишеств и утяжеляющих драпировок. Но это простота «философского камня», однажды найденной формулы, на что может уйти целая жизнь, полная творческих мук, заблуждений и отречений. Зато наградой будут «все утра мира», по сути – одно утро, столь вдохновенно описанное Ивом Бонфуа. Когда читаешь его эссе, смотришь фильм Корно, читаешь другой роман Киньяра о XVII веке – «Терраса в Риме», чувствуешь себя счастливым. Ты тоже, после многих лет безудержной мечты о далёкой столице, обретаешь землю своего «здесь»: как Пуссен, идущий вдоль «римского» Тибра весной, когда «река переполнена чёрной в глубине, поблёскивающей водой». Вот он видит на берегу прачек: «одна из них, искупав своего ребёнка, поднимает его над головой и глядит на него такими же блестящими глазами». Постигший смысл (Киньяр – из этого числа) есть истинный обладатель золотой ветви, что ценнее самых престижных наград.

Уже на первых страницах «Внутренней области» Бонфуа указывает на пуссеновскую «Вакханалию с лютнисткой» – картину, где «от синего цвета веет настоящей грозой, тем внепонятийным ясновидением, в котором наше сознание нуждается как во всеобъемлющем целом». В своей монографии «Рим, 1630 год», характеризуя специфический рационализм Пуссена, Бонфуа восхищается тем, как живописец наделяет свои более зрелые полотна «собственной гармонией» и превращает их в абстрактные композиции. Это свойственно музыку Сент-Коломба, стиль Киньяра. Его догадка о тотальном Присутствии музыки получает подтверждение на страницах Бонфуа, посвященных любимому Пуссену. Художник сумел разрешить конфликт между смертной природой человека и его желанием, «отделяя чувственные данные (форму, цвет) от изображаемого предмета, и, далее, стремясь так развернуть эти данные в соответствии с пространственными отношениями, – чтобы придать им характер музыкальных единиц, которыми оперирует сознание, превратить их в интеллектуальную реальность и, наконец, овладеть ими, не соприкасаясь при этом с собственной смертной ограниченностью». В результате картина, претворяя чувственные данные в чисто ментальную конструкцию, создаёт мир заново, а её автор ускользает из-под власти своей бренности, хотя и не перестаёт наслаждаться сущим. Не этим ли секретом владеет Сент-Коломб – ключом «учёной музыки», которая противоположна чувственной, панической музыке «Вакханалии с лютнисткой»? Это «музыка вневременная, статическая, хотя и с каким-то еле слышимым колебанием, архитектура качеств, противостоящая иллюзорному жару страсти, который побуждает Дон Жуана стремиться к овладению неуловимыми жизнями других людей». Этому должен научиться Марен Марэ. Утро мира – ветерок, чистый воздух. Для XVII века, изъязвлённого войной и чумой, классика – не положение стиля, а чудо, пусть и сконструированное математически выверенное. В этой «золотой клетке формы», как писал О. Мандельштам о Расине, вибрирует «еле слышимое колебание» преображённых страстей, не до конца избытых страхов. П. Флоренский, перечитывая Расина в лагере, обнаружил в нём «чистоту и прозрачность Моцарта». Это когда «нет мёртвых и неподвижных вещей, ничего тяжелого, пошлого, мажущего – и всё построение, словно кристаллы, возносится вверх». Тексты Киньяра обладают этим редким качеством, полученным в наследство.

 
Дополнение
В 1994 году на экраны вышел фильм «Простая формальность» Джузеппе Торнаторе. Сценарий был написан им совместно с Киньяром. Главные роли сыграли Жерар Депардье (как и во «Всех утрах мира») и Роман Полански. Фильм стал одним из претендентов на Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля. На протяжении всего сюжета «камерного триллера» два человека сидят в закрытом помещении, пытаясь распутать интригу: кого убили? Герои ведут интеллектуальную дуэль, цель которой – ключ не только к тому, что уже случилось, но и к тому, что произойдёт. Риторические приёмы, грубая работа мозга, тонкая психология не открывают тайный Смысл, ту самую простоту, о которой мы писали выше. Но недаром интертекстом фильма (помимо сказки Платона о Душе и Тибетской книги мёртвых) является «Божественная комедия» Данте. Комиссар – Вергилий водит своего беспамятного подопечного (при жизни – известного писателя) по мнемотическим кругам до тех пор, пока зритель не осознает, что есть два мира, два «места»: одно заселено теми, кто не сумел преобразить земное и смертное в «учёную музыку», другое – теми, кто уже свободен. Вслед «Простой формальности» похожую проблематику осваивают «Шестое чувство» М. Найта Шьямалана и «Другие» А. Аменабара. Мёртвые герои должны вспомнить себя, свой земной путь, отринуть ложное и постичь реальность. Рассказ В. Пелевина «Вести из Непала» – копия фильма Торнаторе.

 
P.S.

В журнале «Другое кино» (№ 26, осень 2008 г.) опубликовано интервью с известным писателем, телеведущим, журналистом Дмитрием Быковым. В его монологах мы обнаружили очень интересное рассуждение: «Совсем правильное «другое кино» – это не то кино, которое ставит во просы. И не то, которое на них отвечает. Это кино, которое показывает их бессмысленность. Я, к примеру, очень люблю Джузеппе Торнаторе. Не скажу, что это гениальный режиссёр, но «Пустую формальность» могу смотреть бесконечно. Финальный эпизод этой картины – как следователь приводит главного героя в райский сад. Полтора часа до этого он проводил дознание о смерти, причиной которой в итоге оказалось самоубийство, а потом выясняется, что это уже не так важно, так как герой всё равно уже прощён. «Другое кино» – это такое кино, после которого вопросы о смысле и сюжете становятся неважными: перед нами другой мир, сама возможность которого драгоценна».

«Пустая формальность» (Una Pura Formalita, 1994)
Фильм выдающийся, хотя и совершенно не характерный для Джузеппе Торнаторе. Речь здесь идёт о тщетности попыток рационализировать жестокую реальность, похожую на тревожно-абсурдные миры Франца Кафки. В роли задержанного полицейскими писателя с говорящей фамилией Onoff (что-то вроде «Вкл.-Выкл.) снялся Жерар Депардье, в роли инспектора – Роман Поланский.

(Журнал «Другое кино»)

* «Учёной музыки недостаёт нашим желаньям» – цитата из А. Рембо: последняя строка его стихотворения в прозе «Сказка».