Flicker: Киноведческий сборник

Киноведческий сборник



Главная
Flicker-I
От составителя
Выражаем особую благодарность
Раздел I. Волшебные уловки экрана (избранные страницы дневника киноклуба)
Раздел II
Барановская Е. Невеста Франкенштейна - аполлоническая игрушка, «кукла для любви» и «тревожная муза» Джеймса Уэйла
Артюхов Е. «Господин оформитель» и «Невеста Франкенштейна»
Барановская Е. Cтрижка бубикопф: от смерти-в-кино к смерти кинематографа
Суворкин Р. «Стрелочник» Й. Стеллинга (20.05.06)
Миронова Н. Символика «Стрелочника»
Сорокина Т. Apr. 15th, 2006 10:51 pm «Дикарь» Марлона Брандо
Хроменко Я. «Кристальная жестокость» Робера Брессона
Фомин М. «Halloween»: безумный Пьеро Джона Карпентера - чистильщика
Крузман М. Ребёнок и кукла «среди серых камней» (В. Короленко и Кира Муратова)
Воропаев А. Семь смертных грехов от Дэвида Финчера, или Формула идеального noir - триллера
Клещенко А. Босхиана Даррена Аронофски («Фонтан» как сад наслаждений и никакой математики)
Горпенюк Р. «Призрак оперы» как ещё один образец куртуазной Любви belle epoque
Барановская Е., Горпенюк Р. Луис Бунюэль - творец идеального объекта для созерцания (образ «дневной красавицы» Северины - Денёв)
Мелякова Н. Под бледным огоньком прицела
Квасюк Н., Барановская Е. Паскаль Киньяр - обладатель золотой ветви («Учёной музыки недостаёт нашим желаньям»)
Квасюк Н., Дубченко С., Барановская Е. Кинематографическая эксплуатация «милой Джейн»
Киселёва М. Трилогия Юрия Норштейна
Воронцова А. «И внешний мир убывает…» (Р. М. Рильке): Встреча с Вендерсом, или Одухотворение буквы
Черташ А. Джокер - карта козырная
Дзюмин Д. Экранизация как текстопорождение: художественная мифология Эдгара По в фильме Федерико Феллини «Тоби Даммит» (фрагменты)
Раздел III
Раздел IV. Цитатник
Раздел V. Кинематограф в русской поэзии серебряного века
Вместо затемнения
Flicker-II
КиноБлог

Фомин М.

«Halloween»: безумный Пьеро Джона Карпентера – чистильщика


 
[Внимание: спойлер!]

Целомудрие – отстой…
«Кошмар на улице Вязов»
(реплика будущей жертвы Фредди Крюгера)

 
О чём речь:

Пятнадцать лет назад (время действия – 1978 год) шестилетний Майкл Майерс в ночь Дня всех святых убил свою старшую сестру кухонным ножом. Все эти годы Майкл провёл в психиатрической лечебнице, но теперь вырвался на свободу и ищет новые жертвы, воплощая в себе Абсолютное Зло. С ним сражается подрабатывающая няней Лори, роль которой досталась юной Джейми Ли Кёртис. Её мать Дженет Ли сыграла в фильме А. Хичкока «Психоз» ту самую Мэрион Крейн, которую маньяк всех времён и народов Норманн Бейтс зарезал под струями самого знаменитого в истории кино душа. Изначально фильм назывался «Убийца нянь» и задумывался как проходной «ужастик». Традиции праздника почти соблюдены: белая маска в качестве костюма и нож вместо конфет. В топ – листе «50 величайших хорроров всех времён» (Total Film, ноябрь 2005) «Хэллоуин» занимает второе место, уступив «Техасской резне бензопилой» 1974 г. Шокер Карпентера, снятый всего за 325 тысяч долларов, справедливо назван «высшей точкой существования поджанра «слэшер-хоррор». Несомненно влияние на режиссёра не только «Психоза», но и «Вестворлда», так как облик Майкла Майерса явно перекликается с внешностью робота-убийцы. Пагубная постмодернистская ирония тогда ещё не разъела жанр хоррора: «Хэллоуин» относится к себе максимально серьёзно. Плюс, конечно, электронный саундтрек авторства самого Джона Карпентера – сегодня это такая же классика, как струнные в «Психозе». Андрей Подшибякин уверен: «Хэллоуин» слишком плотно укоренён в кинематографе, чтобы сказать в жанре что-то по-настоящему новое. Такими слэшеры до него не были – и теперь уже, конечно, никогда не будут.

Джейми Рассел, обозревая историю жанра, указывает на важную дату – 23 октября 1980 года, когда на кинофестивале «Sneak Previews» американские критики Джин Сискел и Роджер Эберт предупредили зрителей о тревожной тенденции в среде фильмов ужасов. Из-за чего же весь сыр-бор? Из-за фильма «Пятница, 13-е»: он вышел слишком жестоким. «Слэшеры всегда вызывали противоречия в обществе. Первые их семена были посеяны в 60-х с выходом «Психоза» и «Подглядывающего», в которых основными реагентами были маньяки и женщины в опасности. Критики были в ужасе, но двумя десятилетиями позже слепленная на скорую руку картина Карпентера оказалась настоящей золотой жилой». В 90-х, когда страсти не перестали кипеть, но сам жанр, казалось, исчерпал все возможности, а фантазия сценаристов потихоньку иссякла, – на свет появилась постмодернистская самопародия Уэса Крейвена «Крик» (1996). Фильм вобрал в себя все штампы и каноны слэшера, породил два приличных сиквела, но, как верно замечает Рассел, «благодаря «Крику» жанр потерял свою актуальность, и теперь его нишу заняли «порнопыточные» «Хостелы», а сами слэшеры живут за счёт ремейков и перезапусков старых франчайзов».


Хэллоуин. Майкл Майерс

А был ли мальчик? За маской – пустота. Может, мальчика никогда и не было? Это ведь зритель смотрит на развратную сестру сквозь прорези маски. Это каждый из нас тяжело дышит, поднимаясь по ступеням с кухонным ножом. Это ты, именно ты выслеживаешь очередную жертву и не способен умереть даже тогда, когда оборвётся музыка. Следование сюжету – бегство от себя самого по тупикам подсознания, которое никак не может вывернуть сублимацию в обратную сторону. Из малыша в костюме с помпонами Майкл превращается в доброкачественное образование на теле города, одновременно пустого (все родители сбежали на периферию) и перенаселённого грязными подростками, которые другими и не бывают.

У героя нет речи, нет целей – «всё, что вижу, ненавижу». Он ходит кругами, разводами, как брошенный в воду камень. Майкла манят огоньки внутри светящихся тыкв и зримые – в математически выверенном фокусе – грехи людей. Всё, что снаружи, – обречено: снаружи больницы (глупо лечить Врача); снаружи прицельной маски; снаружи всех вообще измерений. Майкл Майерс – идеальный агрессор, вуайерист, самый навязчивый из слуг Аполлона-чистильщика. Он в финале каждой серии исчезает, не оставляя следов: ни крови, ни смятой травы. По этому поводу Ольга Артемьева пишет: «Вот в новом тысячелетии ставший до ужаса прагматичным кинематограф начал придумывать в сиквелах «Хэллоуина» логические объяснения поразительной живучести Майкла – к счастью, 70-е не требовали подобной щепетильности в вопросах логики и реализма. Майкл просто не может умереть. Рядом не хватает только записки: «Увидимся в следующей серии. Искренне ваш, Майкл Майерс», потому что история, кажется, действительно будет вечной». Это киношная галлюцинация. Сны не умирают, падая со второго этажа или получая свинец в тело. Избавиться от такого кошмара можно двумя способами: уколоть себя смертью или не засыпать вообще.

Ничего этим днём не закончится. Этой серией. У фильма нет границ. Так как зритель тесно сплочён с героем, видя события от первого лица, можно с уверенностью сказать: действие ленты с титрами не обрывается, а начинает раскручиваться с мерцанием и треском, но вы в этот момент смотрите во тьму ночи из окон милого дома. Старого и заброшенного – в него не придут искать беглеца во второй раз. Вас все оставили, кроме него.

Хэллоуин. Лори (Джейми Ли Кёртис)

Почему удаётся спастись героине Джейми Ли Кёртис? Потому что она не женственна, не брызжет в кадр сочной, рано созревшей плотью, как прочие девицы-одногодки (соседки и одноклассницы). Лори худая, плоская, угловатая – амазонка грядущих восьмидесятых. Лори скромная и трудолюбивая девушка. Лори, наконец, – «бэбиситтер». Она не оставила бы младшего брата без присмотра ради слюнявого кавалера. Она была бы Майклу идеальной сестрой. Противостоя Маске, героиня открывает в себе эпическое хладнокровие. То, что нельзя убить, можно за (у, с) – держать. Лори без промаха втыкает спицу, как стрелу, в глаз безумного Пьеро; в другой раз готова без промедления нажать на курок, чтобы выстрелить в формально живого человека. В одной из сцен она прячется от ужаса в вещевой шкаф, но в ходе войны всё меньше и меньше напоминает гриффитову девочку, ждущую за закрытой дверью своей смертельной участи. В 80-е годы Джейми была провозглашена «Королевой Ужасов», после того как снялась в главных ролях в «Школьном балу» и «Поезде страха». Настоящая икона слэшеров. По общему признанию критиков, в фильме «Хэллоуин. 20 лет спустя» «Кёртис с топором просто великолепна. Её эмоциональная, мастерская и ироничная работа вызывает ассоциации с поздними «трэшевыми» ролями Джоан Кроуфорд». В интервью журналу «Premiere» (февраль-март 1999) актриса так охарактеризовала образ зрелой Лори: «Она вроде бы стала учительницей, у неё нормальная работа, она преподаёт в колледже, сменила имя. Но не может никому доверять – слишком много Майкл Майерс отнял у неё эмоционально. Спустя много лет, она снова смотрит в лицо своим страхам, и у неё появляется шанс вернуть свою душу. Это похоже на греческую трагедию».

Зритель не может не торжествовать, когда Майкл наказывает подростков, увечит их пубертатные тела. Нельзя сказать, что они получают по заслугам, так как религиозный и социальный контексты отсутствуют. Вся эта история похожа на луч, который имеет только начало и брошен в темноту наших заведомо тёмных тел и дел. Сюжет развёртывается в ряде молодёжных слэшеров двух последующих десятилетий. Их авторы делают обстановку расправы всё более кровавой, чего не скажешь о Карпентере. Лезвие-луч Майкла Майерса – сияющее, бескровное, как, например, нож Джека Потрошителя в «Ящике Пандоры» Пабста (1929). Может быть, с помощью фильма Карпентер избавился от собственных страхов и подростковых комплексов? Может быть, он просто снял фильм о природе кинематографа?

– А сейчас, детки, все на праздник. Облачайтесь в костюмы с помпонами, ешьте сладости, ведите себя хорошо и никогда не разговаривайте с незнакомцами. Вдруг это Майерс? Вдруг это ты Майерс?

 
Дополнение

В 1835 году Бальзак создаёт декадентский роман «Златоокая девушка». Главный герой денди Анри де Марсе, блуждая по лабиринтам Парижа, встречает Пакиту Вальди. Она живёт в роскошном палаццо маркизы де Сан-Реаль на правах её любовницы. Золотые глаза выражают материальную ценность Пакиты как художественного объекта. Герой ночью тайком пробирается в покои девушки, которая мало того что наряжает кавалера в бархатное платье, так ещё и называет его в экстазе женским именем. Анри клянётся отомстить. Он врывается с друзьями во дворец следующей ночью, но обнаруживает красавицу уже в агонии. «Златоокая девушка умирала, утопая в крови… окровавленные руки оставили отпечаток на подушке. Сверкающие белизной покои, где так особенно бросалась в глаза кровь, обличали долгую, упорную борьбу. Целые полосы узорчатой обивки были вырваны её окровавленными руками. Пакита, должно быть, пыталась взобраться повыше: её обнажённые ноги оставили кровавые следы на спинке дивана, по которой она, вероятно, карабкалась. Тело Пакиты, искромсанное кинжалом её палача, свидетельствовало о том, с каким остервенением она отстаивала свою жизнь. Уже умирая, она искусала щиколотки маркизы, не выпускавшей из рук залитого кровью кинжала. У маркизы были вырваны целые пряди волос; она вся была искусана, многие ранки сочились кровью, а разодранное платье открывало обнажённую грудь. И всё-таки она была восхитительна». В финале выясняется, что маркиза – сестра Анри. Это значит, что златоглазка убита его двойником. Как пишет Камилла Палья, «перед нами не действие, а застывший декадентский символ. Пакита преображена в вещь. Маркиза напоминает султаншу Байрона Гульбею, чей нож пущен в ход (первая свирепая хтоническая женщина декаданса). Стиль убийства – дионисийская подпись, а техника Бальзака – потрясающее предвидение стиля кино. Его глаз – камера и пятно света. Текст предвосхищает «Психо» А. Хичкока (1960)». У Бальзака мы видим мёртвый глаз, удерживаемый камерой до тех пор, пока она не приобретает иконичность золотых очей Пакиты – глаз испорченного произведения искусства.

Почему литературный интертекст так важен? Потому что в конце 70-х Джон Карпентер предпринял попытку привить на американской почве идеи и стиль итальянских gialli, показ убийства в которых на самом деле далёк от Хичкока с его «любовными убийствами», а вызывает ассоциации именно с бальзаковским «модным шоу». Женское тело фетишизируется, вписывается в причудливый орнамент кадра. По наблюдению одного киноведа, «в giallo жертва фактически является моделью в сюрреалистическом акте творчества-убийства, который вершит на экране художник-маньяк. Труп – своеобразный артефакт, произведение искусства». Вальтер Беньямин недаром определяет моду как «пародию на бледный труп», «истину после конца природы»: она начинается там, где органическое фетишистски приравнивается к неорганическому. «Истина очищенного артифицированного бытия, которая исключает всякое жизнеподобие и культивирует смерть, как высшее и окончательное состояние красоты, – эта характеристика может быть применена к итальянскому хоррору, создатели которого никогда не скрывали своей заворожённости миром моды».

Для Хичкока психоаналитик – жрец «рацио», своим могуществом защищающий разум и душу обывателя от посягательств лафкрафтовских демонов хаоса. В giallo, в этих «подлинно декадентских шедеврах» (Дэвид Энсен), психология – разновидность магии и тяготеет не к Фрейду, а к Юнгу. Карпентер, прежде чем поставить «Хэллоуин» (краеугольный камень слэшера), написал сценарий триллера «Глаза Лауры Марс», действие которого происходило в арт-галерее, а жертвами оказывались фотомодели – плод увлечения итальянским хоррором.

Принципиальное отличие слэшера – не столько в обытовлении действия, сколько в образе главной героини. Красота героини giallo носит отпечаток виктимности, которая в любой момент грозит обернуться «объективностью» трупа. Манекенщица, модель, уже превращённая в артефакт, снова оказывается идеальной героиней (например, сёстры Кристина и Бьянка Марсиллак). Героиню слэшеров специалистка по гендерным проблемам в кино Кэрол Кловер остроумно именует Последней Девушкой (Final Girl). Она является героиней лишь потому, что остаётся в живых. В финале зрителю больше не с кем себя идентифицировать, так как всех убивают, кроме неё. Последняя девушка (Лори) – типичная «девочка с соседней улицы», отличающаяся от прочих персонажей тем, что лучше прячется, быстрее бегает, громче визжит, скромнее одета. Джейми Ли Кёртис – не манекенщица: её внешность копирует черты отца (Тони Кёртиса), но не матери-модели, наказанной в «Психо» и за свою красоту «вещи» тоже. Лори не совпадает ни с традиционной героиней giallo (это роскошная женщина с пышными формами), ни с трансформациями архетипа в шедеврах Д. Ардженто. Он, как известно, сделал жанр ещё более порочным и прекрасным, превратив героиню в прекрасную и хрупкую девушку-подростка. Для фильма «Мурашки» Ардженто требовалась юная американка, но режиссёр никогда не выбрал бы актрису типа Кёртис: в фильме сыграла Дженнифер Конелли, похожая на фарфоровую куколку. Джессика Харпер – вылитая Белоснежка, а у Кристины Марсиллак глаза, как у Бэмби. «Все арджентовские актрисы выглядят олицетворением чистоты и невинности, но фильмы Ардженто благодаря этому неожиданно обнаруживают родство с романами де Сада», – отмечают критики. Жанр (и его поджанры), как показывает родословная, постоянно мимикрирует, развиваются новые технологии страха. «Хэллоуин» потому и занимает уникальное место в истории кинематографа, что смог соединить мифологию штатов с европейской традицией, укоренённой в богатом литературном прошлом.

Е. Барановская



< Предыдущая    Оглавление    Следующая >


Перепечатка материалов сборника допускается только с разрешения редакции

© Flicker, 2010