Барановская Е.

Волшебные уловки экрана (избранные страницы дневника киноклуба)

Сладкий, тихий, чарующий фильм, как лепет змеек в сказке Гофмана. Очи Изабель Аджани безумны, но голос - «немой». Городок поначалу кажется типичным «гемютным», но это, конечно, город мёртвых, как на картинах Фердинанда Кнопфа. Фильм не цветной, а монохромный: серо-розовый, серо-голубой. Пейзажи, особенно в приморских сценах, напоминают полотна К. Д. Фридриха. Клаус Кински, в гриме, сделанном специальной приглашённой японкой, очень похож на Аджани.

Они как разлучённые брат и сестра. В этом мире обморочных, сгоревших красок лишь они - прозрачные существа. У Изабель очень чёрные волосы, глаза-дыры и снежное, с голубоватыми тенями, лицо, в котором ничего резко не означено. Это - «жемчужина»: плывет, круглится, словно болотные цветы Редона. Жертвенная красота героини контрастирует с её экстатическим телом. Лунные черты Носферату пережили метаморфозу: и вот перед нами - череп. Люси не убила вампира, она его «уплакала» (глагол Жуковского из сладкой и влажной «Ундины»). В её парадигме он - «сын», обреченный скитаться по миру отщепенцем. «Кавалер луны Пьеро», он в финале находит убежище в «чудесном теле матери». Бруно Ганс будет наихудшим носферату: лысоватый, полноватый, лишенный романтического ореола и загадки происхождения филистёр-кровосос. Все жертвы напрасны. Новый мир, по Херцогу, не магичен. Не укатил ли наш преемник в Ригу? В какой-нибудь департамент, как гоголевский герр Нос?

Антонио Менегетти, специалист по психоанализу кино, указывает на то, что фильм «копирует стереотипную символику классического вампиризма: частые затемнения, наслоения облаков, чёрные лошади, постоянная атрибутика похорон, мрачные глыбы гигантских утёсов, омуты со зловонной водой, корабль-призрак, вереница ироничных вековых трупов, древний замок, заброшенная церковь, коты, мор от чёрной чумы, сумасшедшая старуха с овцой и жирной крапчатой свиньёй, кладбище, беспорядочный полёт летучей мыши, схожий с наступлением Носферату, атмосфера жуткой религиозной сублимации, оральная, инфантильная сверхчувственность главных героев мужчин по отношению к желанной жертве». По Менегетти, в финале вампиру удаётся совратить жену героя и заразить всю местность. «Семантические поля, осевшие во внутрипсихическом мире главной героини, активизируют её сильнейший потенциал вампирического свойства. Носферату - материализация бессознательной мотивации Люси. Её страхи и кошмары являются только моментами запуска во сне вампирской активности. Люси - это мать-матрица и посредник всякого рода деструктивности, столь ярко выраженной в шизофрении фильма. Всё это происходит под прикрытием социальной рациональности».

Пусть так. Но Херцогу всегда были близки девственные леса, древние ритуалы, племенные пещеры. Его до сих пор занимают фигуры аутсайдеров. Холодноватая структура фильма аутентична. Если Мурнау в своем шедевре занимался предсказаниями в духе Кракауэра, то Херцог, пожалуй, воспевает некую планету, населённую утонченными, среброликими братьями и сёстрами, чьи ложи любви и смерти здесь, на земле, усыпаны дивными ночными цветами, умирающими поутру. Простите, но персонаж Бруно Ганца - та самая толстая земля, которая в бреду гоголевского Поприщина норовит усесться на нежную луну и раздавить её обитателей. Вот и весь психоанализ. Критики часто называют фильм Херцога «первым постмодернистским Дракулой». Но это постмодернизм с человеческим лицом. Точнее, с лицом вампира. Наипечальнейшим.

Любимая сцена - когда мистрис Мэлори рожает ночью: Даллас, шлюха с нежным сердцем, берёт дитя на руки, и Ринго (Джон Уэйн) видит её мадонной пустошей. Вся эта сцена не чёрно-белая, а «чёрно-чёрная», с поэтичными горизонталями, восхитившими Орсона Уэллса. Уэйн хорош: удивительное сочетание брутальности и наивности, даже - невинности. Доктор ведь спрашивает Ринго, с каких пор тот в тюрьме, и он отвечает, что с 17 лет. Кроме того, актёр пластичен и стилен: на нём джинсы, а не традиционные кожаные штаны, как на ковбоях-плохишах. Предводитель апачей Джеронимо в фильме так и не появляется, зато его имя - притча во языцех [на этом слове зациклен герой Мэла Гибсона в «Теории заговора»]. Нина Цыркун пишет о прямом влиянии «Дилижанса» на «Гражданина Кейна». Небо в фильме Форда как океан. Ж. Делёз пишет: «Линии, отделяющие друг от друга великие стихии Природы, играют первую скрипку: разграничение небв и земли здесь такое, что земля ютится в самом низу экрана». Ещё Делёз: «крайнюю степень охватывающего образует небо с его пульсациями»; «некоторые исследователи приходят к выводу, о том, что пространство у Форда замкнуто, что в нём нет ни реального движения, ни подлинного времени. Согласно Митри, Форд гораздо более трагичен, нежели эпичен, и стремится к построению замкнутого пространства без реальных пространства и времени. Нам, скорее, представляется, что движение в фильме Форда реально, но происходит не от первой части кадра к другой и не по отношению к некоему целому, оно происходит внутри охватывающего, выражая его дыхание. Внешнее охватывает внутреннее, они сообщаются между собой, и мы продвигается вперёд, переходя от одного к другому в обоих направлениях, следуя за образами фильма, в котором показ дилижанса изнутри чередуется с показом его снаружи». Делёз замечательную фразу обронил: «народ обретает себя». Конечно, это сказано об американцах-пионерах. Но Форд - ирландец: отсюда и дыхание, и такое видение обетованной Тары. Финал исполнен трагизма: шериф отпускает Ринго под покровом ночи, без свидетелей. Надежда, что Ринго и Даллас доедут живыми до его ранчо, почти призрачна (Джеронимо!). Недаром герой Уэйна много раз просит шерифа сопроводить его даму до места. Что-то (кто-то) угрожает всегда (мифология штатов).

Если фильм - «кусок пирога» (Хичкок), то этот затомили с ядом. Фильм красоты необычайной, те же шербурские зонтики, но про девочку, которая однажды падает в тёмный-претёмный колодец. Марлен Жобер играет ну очень буржуазную «Алису» 60-х. Краски и фасончики a la «демисезонный гламур». Героиня рыжая, как осенний лист. Модная, но неуверенная в себе девочка-веточка, грызущая ногти, нелепая в роли жены и хозяйки. Мир скончался. Дождь и тот фарфоровый, грязи не бывает, оттого наша Меланколи рядится в белое. Только и мы расслабились под музыку Френсиса Лэя, как мир снял маску, а под ней - зло, насилие и полнейшее отсутствие любви. И уже не кажется случайной опиской приключение с именем героини: хотели назвать Мелоди, а получилось - Меланхолия. Льющаяся в утешение инструментальная мелодия Лэя - это суперприз для Алисы, когда она вернётся, и мы вместе с ней, из тёмного-претёмного мира. Наградой станет наконец-то обретённая сущность: в финале мать первый раз назовёт дочь полным именем. Получается, путешествие и затеяно ради того, чтобы перестать быть маленькой «Мели». Когда сказочная девочка выйдет из леса, она будет совсем взрослой. Отношения Меланколи с мужчинами осложнены отцовским комплексом. Отец ушёл из дома после того, как 9-летняя дочь уличила свою мать в измене. С тех самых пор героиня ждет отца, но вместо него в заколдованную страну приходит, словно из детских страшных снов, другой - пассажир дождя. Во время чужой свадьбы Мели вспоминает, как нечаянно распахнула двери родительской спальни: чувство вины с того самого дня не оставляет её, поэтому учинённое над собой насилие она принимает как ещё одно наказание. Образ кого-то, выходящего из завесы дождя, - собирательный: отец, насильник, сыщик. Каждый из трёх «пассажиров» призрачен - случайный гость. Персонаж Чарльза Бронсона сначала обращается с Мели по-отцовски: «сейчас сниму штанишки и отшлёпаю». К финалу забрезжит любовь. Но она невозможна. Когда в титрах заиграет песенка Лэя, больно уже никому не будет.

Камилла Палья пишет об «архетипической силе великой саги о злобной природе, которая возникает из оживления мифа о гарпиях, полуженщинах-полуптицах». Горизонтальная фабула осложняется интертекстом, античной идеей рока. Романтическое начало фильма - почти детектив: блондинка преодолевает серьёзные препятствия ради прихоти. Она едет, плывёт (зачем-то в шикарной шубе), чтобы доставить неведомой сестре мимолётно знакомого мужчины двух попугаев. Полуулыбка Типпи Хедрен не столько надменная, сколько непоколебимая: перед нами - не фотомодель, а сама Артемида-охотница. Попугаи тоже особенные - неразлучники: такая пара не приносит потомства, то есть удобна в быту. Езда ледяной и совершенной блондинки на остров - вторжение в весьма враждебный экологический мирок. Герой, кстати, - инфантильный красавец. Работник пристани так и говорит: у Лидии (его матери) двое детей. На пути Мелани встречает соперницу - брюнетку-учительницу, которая намекает на ГЛАВНОЕ ПРЕПЯТСТВИЕ в лице матери их избранника: она удерживает своего мальчика из страха второй раз овдоветь, остаться одной. Дочь Лидии - одноклассница викторианских детей, подлежащих уничтожению. Они в фильме все - упитанные, почему-то сплошь синеглазые, неуклюжие. «Расклёвывая» их, Хичкок, похоже, избавлялся от собственных детских страхов и комплексов. Убийство учительницы такое же преднамеренное. Сцена, когда герой склоняется над её растерзанным телом, прикрывая его пиджаком, больше похожа на насилие, а Митч Бреннер - на Джека Потрошителя. По ходу выясняется, что у блондинки тоже есть «материнский комплекс»: мать оставила её, совсем маленькой, на попечении отца. ПТИЦЫ, эти «чёрно-белые» стаи (вороньё по большей части), не пускают Мелани к Митчу. В начале фильма Типпи Хедрен вся струится, от идеального лица исходит мягкий, завлекающий свет. Похитительницу сыновей выдаёт маникюр: красные, острые ноготки. Кстати, мать Митча и Мелани очень похожи. В финале гостья постепенно теряет свой «макияж», его мягкий свет гаснет, личико заостряется, разорена причёска и с губ сходит полуулыбка. Развороты Типпи в этой сцене напоминают «мельтешенье» Невесты Франкенштейна. Главная цель птиц - лицо. Они расхитили красоту, обнажили конструкцию блондинки, которая на поверку оказалась обезумевшей от ужаса сироткой, ищущей не мужа, но мать. Так они и уезжают: Лидия и трое детей. СЕКС изгнан, расклёван, берег очищен. Попугаи в клетке обретают смысл: Мелани и Митч и есть «неразлучники», мальчик с девочкой, брат и сестра. В знаменитом кадре раненый взгляд Типпи Хедрен, реально пострадавшей на съёмках, обретает ПУСТОТУ. Ах, как играли эти глазки каких-нибудь два часа назад!

Героиня Дженет Ли ворует деньги - это очень-очень плохо. Один из её боссов обещает: я доставлю тебе её нежное мясо. Так и будет. Фильмы викторианца Хича всегда - о преступлении и наказании. «Я король. Вот мой дворец. А ты бездельник и наглец». Его, толстого послушного мальчика, учившегося в иезуитском колледже, папа отправил однажды в полицейский участок, чтобы дяде записку передать. Прочитав её, дядя посадил Альфреда в камеру за непослушание «Для меня единственный способ избавиться от своих страхов - снять о них фильм», - признавался Хичкок, который, кстати, ненавидел полицейских. Мейстер Экхарт пишет: «Тот, кто ищет и желает чего-либо, ищет и желает небытия, и просящему чего-либо небытие будет дано». Чем не эпиграф к творчеству Хичкока?

Чей? Хичкока. На съёмках он скабрезничал, смущал и мучил немую звезду Энни Ондру. Его смешил чешский акцент урожденной Анны Ондраковой - флаппер немецкого экрана. К тому же она была дивной-предивной блондинкой, то есть - идеальной жертвой. Получилось первое английское звуковое кино про кино. Оно и преступление, и наказание. Хич, с его иезуитской логикой плюс ирландским макгаффином, обвиняет не шантажиста, а героиню. Вот она сидит в кафе и ждёт своего дружка-полицейского. При этом - вертихвостка и болтушка, что заводит её в ад большого города. Поверх сюжета существует в фильме очень странный портрет хохочущего джокера: этот горгонейон показывает пальцем на барышню, на зрителя, грозит всем поделом. В первой части фильма есть и нож, и жертва, и меблирашки, и наша блондинка в ажурном белье. Во второй части Ондру точно подменили: из ада она возвращается в привычный мир, где оказывается чинной, скромной - с воротничком на платье - невестой копа. Сама невинность, а главное - очень молчаливая! В одной из сцен шантажист (некто блёклый), обращаясь к сыщику, так и говорит: «Ну, что ты ей не даёшь ничего сказать!» Грехом-то героини, оказывается, и была её болтовня, а немота как епитимья. Хич всегда был на стороне немого кинематографа. Заставить заговорить - что невинности лишить. Вот почему на фотографиях со съёмок актриса и режиссёр то сообщниками видятся, то жертвой с Потрошителем.

В статье «Семиотика эротики» («Искусство кино») прочла: «У Дэвис ещё мерипикфордовские черты звезды немого кино: детский овал лица, огромные глаза и выразительные морщины». Вот и у Питера Лорре в фильме Ланга - личико virgins из немого кино: тот же овал, очи, крохотный ротик-бантик. Только всё вместе создает образ вырождения. Киномонстр, выкидыш заговорившей по-достоевски простыни.

Норма Десмонд (Глория Свенсон) показывает молодому любовнику фотографию девчонки с бантом на голове по моде 20-х и говорит: «Это Мэйбл Норман - купальщица Сеннета». Одной из них была и Свенсон - лучшая девчонка на побережье. Циник Билли Уайлдер умерщвляет героиню: она не человек, а архетип. Она мертва, как священная реликвия. И она мертва, как обезьяна, чью засушенную уродливую морду герой видит, сорвав покрывало, подобно Луцию из «Золотого осла». Свенсон отважилась разыграть две смерти сразу: быть «реликвией» и «мордой». У меня, кстати, есть эта картинка - Мэйбл Норман с бантом на обложке журнала «Photoplay».

Уроженец Нанта, Деми верен портам и гаваням. Море - суть девушек в цвету: они так же изменчивы… «От любви умирают только в кино» - поёт мать героини. Фильм по структуре - классическая опера. И ещё он - разрисованный. Для флёра. В 1964 году Канны, под председательством Ф. Ланга, отдали ветку этому чуду. Думаю, главная тема фильма - безответственность существования. Никто не бунтует. Измена Женевьев как дуновение приморского ветерка. Алжир - не Хиросима Рене, а обочина. В фильмах Маля, Годара, Шаброля колониальная война - источник тяжелейшего психического комплекса. Тут иначе: музыка Леграна врачует, баюкает. Я вспомнила, как Мандельштам описывает «курортную» реакцию поэтов на известие о гибели Маяковского. Один из них «включает» в горле серебряную пластинку с оперетками, и ему ничуть не больно. «Улетаешь, милый, вспоминай меня…». Катрин Денёв - воплощение меланхолии. Да, она дорогая штучка, но абсолютно недоступная. Это безмятежность фарфоровой вещицы за секунду до того, как её разобьют. Недаром Ф. Саган сравнила Денёв с Пьеро. «Ювелирное счастье» Женевьев - воплощение белокурого конформизма 60-х. «Над ними властвует не рок, а случай пополам с расчётом». Разрыв героев обеспечивает стабильность социума: родились два жизнеспособных союза. Слишком легко перетасовываются пары, слишком эфемерны чувства. М. Антониони выведет тему атрофии чувств на уровень глобальной картины разобщения.

Фильм не чёрно-белый, а отдельно - белый и чёрный, как след маркера по белому листу. Всё остальное, как всегда у Штернберга, второстепенно: «индийский» сюжет, дикие диалоги. Делёз отделяет белый кинематограф, сотворённый гениальным венцем, от традиций экспрессионизма, в котором есть взаимопроницаемость двух «серий». В ШЖ тени пробивают брешь, оккупируют белое. Лицо Дитрих - излучающая поверхность. Лицо Джин Тирни проглатывает взгляд зрителя, разыгрывая драму белого и чёрного. В этом лице много детского и декадентского; его красота абсолютна, но может выродиться, что и произошло с алкоголичкой Тирни в поздние годы. Глаза ангельски-прозрачны, зато нижняя губа «наливается» плодом, как у И. Бергман. Между ними есть общее: жертвенность сочетается с «искательством», с распущенностью «папиной дочки» - с дурной славой. Парадокс: Штернберг, будучи человеком слабовольным, податливым и через то - несчастным, тиранил на съёмочной площадке актёров. Механицизм, кукольность всех персонажей проистекает не от концепции, а оттого, что кроме теней, падающих в белое, чернящих область глаз, режиссёра ничего не интересовало. Это преступно. Но это и есть «кино»par excellence. «Живое» людей обездвиживается: на актёрах лежит печать многих дублей, когда они уже не способны что-либо говорить и делать. Этот «фашизм»(аполлоническая стратегия) предвосхищает зрелого Хичкока. Правда, уверенный в том, что кинематограф - абсолютное зло, викторианец Хич сдабривал его готикой и юмором. Джозеф Штернберг - самый серьёзный из всех. Ещё Ф. В. Мурнау, но он рано погиб. Как бы ни был странен и кустарен ШЖ, по нему можно изучать XX век. Лучше не придумать: построить Шанхай, заселить его русскими, опустить на город опиумную завесу погуще гриффитовой - всё ради гнева господня, обрушившегося на «Шанхай и Гоморру»Штернберг - безумец, катар: он усаживает нас перед экраном, прежде чем чёрное поглотит белое. Хочет, чтобы мы не успели, чтобы спустили единственный данный нам «остаток времени» на смертельную дозу опиума.

Ни секунды не веришь в женственность Виенны (Джоан Кроуфорд). Камилла Палья считает Кэтрин Хёпберн «единственной настоящей Артемидой в западном искусстве после Бельбёф Спенсера - женщины-воительницы, уклоняющейся от любого прикосновения». Артемида живет в одиночестве, её сексуальная двойственность идёт от самодостаточности. Недаром орфический гимн называет Артемиду «ARSENOMORPHE» («МУЖЧИНОЙ ПО СУТИ И ВИДУ»)Бетт Дэвис - воплощение Венеры Бородатой, а Элизабет Тейлор - Венеры Лысой. Про Джоан Кроуфорд Палья вспоминает, анализируя картину Густава Климта «Юдифь»: «иудейская царица предстаёт в виде циничной дамы полусвета с холодным, светским лицом Кроуфорд. Улыбаясь, она перебирает пальцами волосы мёртвого Олоферна, пародируя романтическую нежность». С годами лицо актрисы обрело черты тотема, эти «растительные» брови и феноменальные глаза вызывают ужас. Если и есть в фильме Н. Рэя мужчина, то это Виенна-Кроуфорд. Её протагонист, как в греческой трагедии, - фурия Мерседес МакКэмбридж, «бешеный пустоцвет», чьи движения рук  - античный балет. Актрисы бились и в жизни. Однажды ночью пьяная Кроуфорд раскидала все костюмы соперницы по Аризонскому шоссе. Может быть, героиня МакКэмбридж, с её характером первых поселенцев, безумствует не потому, что Виенна украла у неё мужчину, а потому, что Виенне - арсеноморфу мужчины не нужны. Героиня Кроуфорд - какой-то первый слой очищения богини, сексуального диктатора, от хтоники. Она на глазах зрителей самого странного вестерна на свете перемалывает «своё» как уже «чужое».

PS: я называю Джоан Кроуфорд - «большой брат Кларка Гейбла».

Яна Хроменко сказала о фильме: «Сначала так кристально, а потом так жестоко». У меня таков Расин.

Героиня Йоса Стеллинга - Красная Шапка, румяная «булка». Бродит любопытно по тёмному Средневековью, с ней - чёрт. Всякое происходит с той, у кого грязные руки, тяжёлый подбородок, но пшеничные волосы и детский взгляд: её одевают-раздевают, ведьмой провозглашают, насилуют. Но Марикен всё это словно не касается. Внутри фильма Стеллинга она любопытно «смотрит» картинки Босха и получает знание о мире и природе людей. После обряда инициации ей ничего не остаётся, как уйти с бродячими актёрами.

Рома Суворкин: Ада - кукла: руку, ногу отруби - нет ущерба. Нарочитый психоанализ фильма выдаёт постмодернистскую закваску Джейн Кемпион - поклонницы творчества Генри Джеймса (отнюдь не безопасная классика!). «Стерильная» музыка Наймана тотальна: есть только она. От всей истории остаётся только эта музыка. Литературный дискурс ею съеден. Никогда не пересказывайте сюжет - напойте мотив. Когда Ада падает в грязь, с отрубленным пальцем, истекающая кровью, - нам не больно, нам красиво. Мы можем даже закрыть глаза: музыка Наймана стучит нам в сердце. Это как в античной трагедии: трупы выплёвываются на сцену, а в финале поёт хор, всё убаюкивая. Не будь музыки, фильм был бы чистым раздражителем. Но как только Ада, настигнутая «Паном», сливается с чёрными упругими ветками, опять звучит остужающий лейтмотив. Секс становится викторианским чистописанием. Тут одно из двух: либо женщину любить, либо покорять девственную землю. Постигнув эту нехитрую метафору, главный герой однажды слышит внутреннюю речь Ады, которая могла бы стать царевной морского дна. Его музыка кристальна, чужда извержениям и суете тварей, что пристало верхней, не глубокой воде. Искусственный палец разрушает музыкальную тему фильма, как «человеческое, слишком человеческое» разрушает альпийскую чистоту высоты в текстах Ницше. Ада отказалась и от музыки сфер, и от ночных сомнамбулических вариаций, чреватых грозой. Она предпочла простые гаммы. Но её последние «внутренние» слова «иногда я думаю о моём пианино на дне океана» вызывают в памяти образ норштейновского ёжика, которому в финале уже мало медвежонка, чая с вареньем и можжевеловых веточек, потому что он видел белую лошадь в тумане и отныне думает о ней. Познав иное, он никогда не будет прежним. Так и Ада: в конечном счёте, она не достаётся никому.

В Одри Хёпберн всех подкупает сочетание элегантности и озорства, грации и странной мимики. Переигрывая (всегда!), Одри выявляла ту степень застенчивости, неуверенности и беззащитности, которая выводит её феномен вообще за рамки кино и актёрства. Так, на снимках Сесиля Битона удивительное, спору нет, существо вдруг видится блокадной, какой-то ленинградской, девчушкой: не в худобе даже дело, а в глубоких тенях под глазами. Они есть на всех фотографиях Одри - маленькой голландской партизанки. Снимки, на которых она с «Оскаром» за фильм «Римские каникулы», не скрывают её взвинченности, нервного возбуждения, диковатости. «Она вела себя неадекватно». Не случайно Юбер Живанши сравнил юную Одри со «зверьком»: её способ макияжа, весьма избыточного (эти «лесные» брови и без того глубокие глаза), превращал личико актрисы в тотем, обрекавший фотографов на неудачу. Выражение «прекрасная женщина» неприменимо к ней, здесь - киногения. Внешность Одри не поддаётся формулированию: после Гарбо это - второе ЛИЦО. Не идея, как верно подмечает Р. Барт, а событие, множество морфологических функций. В «Шараде»встретились два застенчивых психа, нашедших в кино прибежище, - Хёпберн и Грант. Оба элегантны и безумны. Дергунчики, фантоши.

Да, нуар - симулятивный дискурс и вообще - немецкий продукт. Оператор «Гилды»- Рудольф Матэ, бежавший из Германии. Казино, как место действия, отсылает к «Мабузе» Ланга: никакой реальности, один киноинтертекст. (Весь мир - игорный зал и в «Шанхайском жесте» Штернберга). Немцы возводили сюжет к настольному в 20-30-е годы Достоевскому, которого и экранизировали. Но «Игрок» был написан не без влияния романтиков и атмосферы немецких вокзалов! Как всегда в нуаре, будущего нет - есть возвращение призраков прошлого, от которого отрекаются только на словах. В «Гилде» потому говорят странно: участникам диалога как будто сотни лет, всезнание сочетается с неверием. Никогда не поймёшь: искренни они или лживы. Каждый одинок, в своём «коконе». Рита Хейворт - никакая не «роковуха»: я нахожу её очень тёплой. Например, Яна коллекционирует фотографии Риты-мамы с детьми (говорит, что больше никто из див ей в этом качестве не интересен).

Нуар-девушки - это Лорен Бэколл и Вероника Лейк. Обе не умеют играть: «зажаты» и «смущены». Бэколл сопротивляется камере фирменным взглядом исподлобья, Лейк - стрижкой пикабу, закрывающей правый глаз. Бэколл, с её мужским тембром, - двойник Богарта; Лейк, начинавшая как флаппер, - «сестра» Лэдда. Две идеальные пары американского «нуара». Обе девушки с хитрецой, себе на уме.

Уникальный тип - Джин Тирни в «Лоре». Живая Лора даже простовата, но её портрет - волшебство. Персонаж Эндрю Даны влюбляется именно в него. Кадр, в котором их трое, стал культовым.

«Двойная страховка» - перформанс Барбары Стэнвик. Великий стилизатор Б. Уайлдер снял фильм о нуаре. Ему не нужен был ещё один роковой образ, поэтому он сделал из актрисы-брюнетки «белый» архетип: самая светящаяся из див «чёрного кино» носит псевдо-декадентский браслет на ноге, чего режиссёр терпеть не мог с юных лет. Стэнвик вся такая остренькая, с капризным ртом и лисьими глазами. Главный герой, мешковатый «ирландец», ищет случая выбраться из конторы, напоминающей «немецкие» катакомбы.

Каноническая стерва - Бриджит О`Шонесси в исполнении Мэри Астор («Мальтийский сокол»). Она не «пахнет жимолостью»: ядовита, умна и абсолютно не обаятельна. Сэм Спейд пытается разгадать её: страдает она или наслаждается; манипулирует или сама жертва манипуляций? Распад чарующей фигуры таинственной женщины на серию истерических личин, финальный слом Бриджит, которая превращается в существо без сущности, даёт силу герою отвергнуть её (Славой Жижек).

В шедевре Р. Олдрича «Целуй меня насмерть», снятом на излёте «чёрной» традиции, «роковуха» - белобрысая тварь, без-образная кукла с мерзким голоском: без черт, примет, возраста.

17. «Мальтийский сокол» Д. Хьюстона

Занимательно расположение в пространстве вещей и людей. Люди = тела для «товарообмена». У Богарта - шляпа федора, у Лорре - самая нелепая из шляп: с его появлением в контору входит «достоевщина». За остроумием диалогов скрывается то, что «деморализует» (словечко Мишеля Пуакара). Лицы смяты недоверием. Тени растут на стенах, полах, потолках, в дверных проёмах, ничем и никем не отбрасываемые. На входной двери детективного агентства буквы всегда перевёрнуты отражением. В тексте 1930 года и двух довоенных экранизациях не было этой атмосферы. В них мальтийский сокол - вещица, подделка. У Хьюстона птица - зловещая, нордическая. Это её тень на лицах и предметах.

Вещь получает историю. Для рекламной компании было сделано множество фотографий Богарта с соколом, распростёртым за спиной лучшего Сэма Спейда. Мир фильма населён мужчинами и женщинами, которые не хотят друг друга. Мне они напоминают римлян времён распада империи, которые в термах разговаривали о сумерках богов. Должно было пройти много голливудских лет, чтобы Спилберг в «Индиане Джонсе» смог с такой легкостью рассказывать о Граале, ковчеге и прочих вещах, ставших утварью, сувенирами из киношной лавки (как и шляпа федора на голове героя). У нуара есть вехи, начало и конец. Жирного Гринстрита из «Мальтийского сокола» переплюнет необъятный Орсон Уэллс в «Печати зла». Катарское пространство Хьюстона обернётся грязным «кинговским» городишком, а последнюю женщину на земле сыграет Марлен Дитрих, но будет это не серебряная дива, а цыганка. Она, как дама с поленом у Д. Линча: всё предсказывает судьбы мира, в котором наихудшее давно сбылось.

Все посмотрели и пришли к выводу: самый нестрашный и даже «добродушный» персонаж - отец Люси. Самая страшная сцена - когда китаёза склоняется над кроваткой Гиш. А страшнее всех - сама девочка! Вывод в духе французской киномысли 20-х годов: страшное = киногеничное. Согласна.

Лондон. Рождество. Джек Потрошитель (Густав Дисль) медленно поднимает опущенную голову (я-то знаю, что его лицо прекрасно). Когда из-под глубокой шляпы сверкает его взгляд, аудитория дружно: «ойкает». Я удовлетворена.

Ребята сказали, что это было лучшее за полгода, что были моменты, «когда хотелось аплодировать». Уайлдер верен себе: конформизм, оппортунизм, фашизм, цинизм, экспрессионизм - да всё что угодно! (Кстати, «Некоторые любят погорячее» - экранизация немецкого комикса 20-х годов). ДС - не столько экранизация романа Кейна, сколько - плод тех знаний о мире, которые Вилли Вильдер приобрёл в Берлине 20-х, работая жиголо, журналистом, сценаристом. Кафкианская контора. Комната героя в три шага. Потолок падает на шляпу. Сотрудники безлики, лифты с мерцающими лампами везут прямиком в ад. Висящие шляпа и пальто образуют на заднем плане густую тень. Крючок вешалки вонзается в шляпу, как штырь в мозг. В «Постороннем» А. Камю герой убивает из-за палящего солнца, а страховщику Уайлдера опостылела теснота мира. Вот он и захотел стать автором, сценаристом, Богом; решил, что эта мерцающая дамочка - актёрка в его пьесе. На самом деле герой фильма - «тюфяк», подцепивший бабу с браслетом на ноге. Когда Уолтер Нефф понимает, что она - мозг, он убивает: не Филлис Дитрихсон, а её «текст». Но даже «точку» суждено поставить не ему. Зловещая фигура - персонаж Робинсона. Вот кто Бог конторы / Кламм / Порфирий Петрович. В финале Бартон Киз склоняется над истекающим кровью Неффом: он мог бы научить парня, как выжить, когда нет ничего, кроме «работы с уродским горбом», «жилплощади» и «тёлки с браслетом на ноге». А дочь Дитрихсона недаром поселилась на голливудских холмах: станет, наверняка, кабацкой звездой, потому что зовут её Лола. В «Дурном воспитании» Педро Альмодовара на стене висит афиша ДС. Когда Альмодовара спросили об «использовании умолчаний, добавляющих фильму ощущение глубины», он ответил, что они «как чёрные дыры, которые буквально придают фильму глубину, причём, мрачную глубину». Я подумала вдруг о спичках в фильме Уайлдера - только у него они зажигаются, как костры. В первой же сцене сигарета срезана рамкой кадра, и кажется, что Нефф жарится на адской сковородке.

P.S: Родня режиссёра погибла в печках Освенцима.

Главный вопрос: был ли sex? Со слов Уайлдера, под старинную песенку «Очарование», которая жужжит весь фильм, он лишился невинности. Картина какая-то тягучая, дымчатая: вуали да флёры. Под ними - жёсткая и циничная конструкция. Уайлдер всегда снимал не для зрителя, а для и про себя. ЛП считается неудачей режиссёра, но нет более странного и непристойного фильма. Отец юной Арианы (Морис Шевалье) ведёт себя как сутенёр. Герой Гари Купера - старый ловелас. Циничный Уайлдер с их помощью лишил невинности главного ангела экрана, а никто и не заметил. Я ещё никогда не видела, чтобы звёзды так мучались на радость режиссёру. Кэри Грант отказался от роли Флэннагана, как когда-то - от роли Лайнела в «Сабрине», которого сыграл старый, больной, капризный Богарт (он умрёт от рака через 4 года), чей дуэт с Одри не сложился. Замечу, что Купер тоже был стар и сильно болен (он скончается от рака через 3 года). Два дряхлых кумира в романтических ролях? Складывается впечатление, что Уайлдер раз за разом сводит счёты с фабрикой грёз. У красавца Купера - мешки под глазами, полное отсутствие эмоций на лице, которое весь фильм закрыто шляпой, тенью, зеркальным отражением. Одри Хёпберн здесь потрясает какой-то чахоточной красотой: любой мужчина на её фоне выглядит педофилом, садистом и нацистом. Уайлдер - выученик немецкой довоенной культуры с её более чем двусмысленной атмосферой, которая породила и «Лолиту» Набокова. Отец, бросивший Одри ребёнком, стал для неё наваждением, омрачив личную и творческую жизнь актрисы. В кино она не играла любовь, а играла в любовь. Одри была земным эльфом, и Уайлдер решил использовать эту пикантную, провоцирующую черту её внешности и характера. «На экране она была совершеенно не такой, как в жизни. Нет, она не была вульгарной, но в ней было нечто особенное. Стоило ей стать чуть-чуть сексуальнее, и эффект был потрясающим». Для всех, кроме Уайлдера, Одри Хёпберн так и осталась эротической загадкой: мерцание её личности не имеет аналогов. Ближе всех к разгадке оказался финал этого бредового фильма. Одри в платочке стоит на вокзале, ей не дашь больше 10 лет, она плачет всё горше, и «папочка» Купер, расчувствовавшись, забирает её с собой. Прагматика эпизода не совпадает с его эмоциональной подоплёкой. Понятно, почему актриса так радовалась, что в «Завтраке у Тиффани» партнёр - её ровесник: цензорам не к чему было придраться. Что касается Гранта, который в «Шараде» тоже намного старше Хёпберн, он - «мужчина без возраста» и трикстер. Они с Одри резвятся, как дети. Смотреть ЛП - вуайеризм, что не противоречит природе кинематографа.

P.S.: В фильме Уайлдера «Майор и малютка» героиня (Джинджер Роджерс) притворяется 12-летней девочкой.

Одри нуждалась в платьях-коконах от Живанши, потому что они придавали ей уверенность. На обложке юбилейного «Harpers Bazaar» - фотография Питера Линдберга: Натали Портман в том самом платье Холли. Актриса признаётся: «я переживала, будет ли оно мне впору». Разница в том, что шедевр Живанши - на ней и по ней, а в случае с Одри оно вокруг неё. Она в нём прячется: платье, строго говоря, великовато. Зато тела нет - одна душа. Не гламур, а glamour, то есть очарование.

Нуар, гениально сочетающий трэшевость и утончённость. Американский тип диалога - уловка в пространстве страха. Комнаты, с их застывшим убранством, создают иллюзию покоя и порядка: по контрасту с городом, в котором всегда - ночь, дождь, война. В какой-то момент квартира Лоры тоже перестаёт быть знакомым, уютным мирком: створки дверей, напольные часы, портрет - всё не то, чем кажется. В часах спрятано ружьё. Вдруг за портретом - лаз, а под лестницей - ещё один труп? Портрет Лоры замещает её живую. Как всегда в нуаре, в фильме Отто Преминджера много странностей. У Лоры богатый дом благодаря покровителю, а не успешной работе, однако, содержанкой её тоже не назовёшь. Джин Тирни наделяет своего персонажа высокой степенью отчуждения и загадочности. Образ мерцает: Лора и знакома и незнакома, и здесь и там. Она элегантна, как светская львица, и простовата, как провинциалка. Она умна, но не её окружение (не друзья, а сборище). Знаменитая сцена - когда Марк допрашивает Лору в детективном агентстве, в маленькой каморке, освещенной лампой (за окном - вечный дождь). Макферсон, самый усталый мужчина на свете, влюбился не в Лору, а в её изображение - в женщину неземной, роковой красоты. Марк (фантастическая деталь!) купил портрет, и вот теперь пытается отыскать небесные черты в мисс Хант (ср.: «Головокружение» Хичкока). Могу представить героев вместе на улицах города, но не в квартире Лоры и не в комнатке Марка. Всё напрасно: каждый одинок, мнителен, а любовь - это лишь сон копа в дождливую ночь да ещё лживый текст, льющийся из радиоприёмника. Его автор - Уолдо Лейдекер, покровитель Лоры, который играет в доктора Мабузе (Преминджер - из той же немецкой плеяды), а сам - импотент либо гомосексуалист, проводящий целые дни в лечебной ванне. Уолдо обожает не Лору, а её пол. Он стремится стать красавицей, чей портрет и заказывает художнику. Живая и земная Лора Хант ему не нужна, она даже опасна. Хилый интеллектуал Лейдекер, с рыхлым носом-картошкой, - обмеление архетипа «злодея», пародия на Пигмалиона. В финале его всем стало жаль.

P.S.: Культовым стало имя «Лора». «Кто убил Лору Палмер?» - слоган сериала Д. Линча «Твин пикс» («Лора» - в честь героини Преминджера, а «Палмер» - в честь немецкой актрисы Лили Палмер). В замечательном неонуаре 2006 года «Кирпич» «роковуха» носит имя Лора: это подсказка искушённому зрителю.

Алан Лэдд низкоросл, щупл, но в безупречном костюме и с отрешённым ледяным взглядом - самурай погружённого в страх и ночь города. В нём есть что-то юркое, мальчишеское: ничего от гангстеров 30-х, вместо пальбы, всего этого уличного «балета», - кошачья грация, боевая готовность. На смену «маленькому цезаризму» и «обезьянству» пришёл пуакаризм. Персонаж Лэдда одновременно нежен и груб, друг и враг. Он по ту сторону страстей, но из миллиона женщин выберет непременно самую прекрасную (Вероника Лейк). Советские варианты - разведчик Бородин (И. Костолевский) в «Тегеране-43», разведчик Исаев - Тихонов, который, по меткому наблюдению, «притягивает лучи зрительской любви, но сам не испускает ни одного». Это агентурный тип. Чтобы получился «самурай», необходима экзистенциальная составляющая. Поэтому лучшим подражанием Лэдду стал Ален Делон в фильме «Самурай», одетый в те же плащ и шляпу, что и звезда нуара. От природы «ледяной» и «тонкокостный» Делон заимствует у Лэдда даже походку. (Ещё одним кумиром Делона был Д. Гарфилд, сыгравший главную роль в классике нуара «Почтальон звонит дважды»). Подобно Богарту-Бэколл, пара Лэдд-Лейк идеальна. В «Стеклянном ключе» оба избегают камеры: недоверчивы, пугливы, как заговорщики. Лейк восхищает: она роскошна и угловата. Чудо целлулоида 40-х. Никакой «системы Станиславского», слава богу. В финале герои сбегают, как дети, поигравшие в нуар. Мальчишеская улыбка Лэдда пронзает. Нуар - это форма: если «икона» снимает шляпу, она превращается в сорванца Лэдда или в мизантропа Богарта, ненавидевшего кино. Нуар - образы лишь кажутся недосягаемыми, на самом деле между серебряной Вероникой Фосс и серебряной Вероникой Лейк - огромная дистанция. Героиня Фассбиндера - квинтэссенция «имперского» кинематографа, который столь далёк от реальности, что я никогда не смогу узнать себя в его героинях - мерцающих звёздах непременно в вечерних платьях, потому что для них не существует дневных забот и законов времени. Нуар занимается саморазоблачением. Разве не бред: коп в «Лоре» покупает портрет умершей модели, в которую влюбился? «Гилда» вся - бред, как и «Оружие по найму» с его ходульными диалогами и трэшевым сюжетом. Героиня Лейк в «Стеклянном ключе» круглосуточно одета как кинозвезда 30-х и носит стрижку «пикабу», совершенно противопоказанную в реальной жизни. Актриса, кстати, считала эту причёску «дурацкой», а правительство США официально запретило носить «стрижку как у Лейк» работницам оборонных предприятий. Все эти условности, эти «формочки» не препятствуют сближению героя и зрителя. Я вижу тень обстоятельств на безупречном лице Лейк. Нуар-идол в УКРОМНОМ МЕСТЕ снимает шляпу федору, выдаёт себя. Моя мама, которая полюбила Богарта, однажды сказала: «мы с ним похожи».

Алан Лэдд играет Филипа «Ворона»: детская травма, неумение читать и писать, грация дикой кошки (тотем героя). Явно предвосхищает «Леона». Героиня Вероники Лейк говорит, как учительница, к тому же собирается замуж за копа. Она губит Рэйвена: сначала принуждает к диалогу, что разрушает грацию существа, вырванного из социума и почти не осознающего своего положения, а значит - не питающего надежд, не взыскующего любви и не ждущего понимания. Всё это, до встречи с Лейк, было похоронено на дне души Ворона. Привязавшись к другому человеку, он становится уязвимым: сначала лишается шляпы и пальто (зловещее предзнаменование!), затем убивает бродячую кошку, что вроде самоубийства. Лейк символически присваивает не только вещи Ворона, но и его образ: ей очень идут мужские шляпа и пальто, чумазые щёки. Такой она была в фильме «Путешествие Салливана»: бродяжка, флаппер, уличная девчонка. Самое лучшее, что эти двое пугливых детей могли сделать - сбежать на крыше поезда в дальние края. Жили бы как брат с сестрой, она научила бы Филипа читать и писать.

P.S.: В «Оружии по найму» пародируется хоррор н. 30-х. «У тебя такой вид, будто ты только что встретила Дракулу», - говорят героине Лейк, после чего она попадает в замок из фильма Т. Браунинга (рыцарь с доспехами, дворецкий со слугами, «готическая» гроза).

Героиня (Анн Парийо) - хрупкое существо в жестоком мире. Это главная тема Бессонна. Никита и Матильда («Леон&r;) как сёстры: «младшая» - курилка с цыплячьими ножками в круглых башмаках. У Никиты - длиннющие ресницы, причёска воробушка, плоское тело уличной девчонки и взгляд мадонны. Первое появление Матильды - её ножки, свисающие с перил. Заброшенное дитя, как «сестра бедняка» (картина Одилона Редона). Крупный план «лагерных» ног Никиты, свешивающихся с больничной кровати. Щемящее. Всё это, наверное, наследие «новой волны» с её безумными Пьеро и Пьереттами, у которых - нежная кожа.

Л. Е. сказал, посмотрев «В порту» и «Дикаря»: «я ничего не вижу в Брандо». Я ответила: «а я всегда вижу… Брандо». Это ломает любой сценарий. В «Дикаре» всё - ради финальной улыбки героя, которую мы вымаливаем. Марлон дарит нам её, но с такой жалостью во взгляде. Эту жалость все ненавидели, простить не могли. А он, как бог. Отпускал гнев и проклятия тоннами, а нежность граммами. Что-то такое разглядела белобрысая учительница в фильме Казана. Что-то, что добила «В Последнем танго в Париже» стерва - буржуазка с дискотечной шевелюрой. В этом фильме Брандо как раненый священный зверь, занесённый в Красную книгу.

Джино переживает муки совести на словах: психологическому реализму противодействует избыточная пластичность героя. Мне эти «давидовы» ракурсы напоминают фотографии 20-30-х годов, могучие развороты тел в «Аталанте» Виго. Массимо Джиротти «ломает» от тесноты положенного предела. Ему нужно было пуститься в путь, полюбить мужчину, а не погубить жизнь чернавки и свою. Есть «чаплинский» кадр с уходящим от зрителя испанцем.

Кто смотрел «Одержимость», знает убийцу. Это героиня Клары Каламаи, которая здесь еще чернее, еще одержимее. Вот Клара говорит Марку: а я - актриса. Так и есть. Не по сюжету, но по истории кино. Камера берёт крупным планом висящие на стенах снимки голливудских звёзд 30-х годов. Этот фильм, как и «Птица с хрустальным оперением», и «Синдром Стендаля», - про возвращение женщины в хтонику, в отряд эриний. Клара делает подводку глаз, превращаясь в Медею Еврипида, в оперную мегеру. В «Кроваво-красном» главное - не убийства, а гендерные приключения. Перед нами - автобиография Ардженто. Главную героиню играет Николоди - вечная невеста режиссёра, мама Азии: хваткая, огневая, скоростная, похожая на другую Артемиду - Кэтрин Хёпберн. Бог знает, отчего тянул с женитьбой молоденький Ардженто? Выбор по Висконти? Важна, по-моему, сцена, в которой главный герой навещает Карла (Каламаи играет его мать), застаёт того с любовником - и там, в квартирке, царит такая мягкость отношений, нежность да забота. Карл несчастен и обречён из-за детской травмы, Ардженто же во всех интервью твердит про какую-то детскую травму. Марк - двойник режиссёра: персонаж с маниакально-голубыми глазами «фотографа» из шедевра Антониони. У Марка ведь тоже комплекс отца: мой психоаналитик говорит мне, что когда я ударяю по клавишам пианино, я вышибаю зубы родителя. Ардженто вышибает страхи другим способом - он делает кино.

Всегда выделенная граница между водой и сушей - кромка, по которой балансируют жильцы баржи. Тротуары утрачивают свою незыблемость, твердокаменность - они вибрируют. Пластика троицы - пластика «канатоходцев» или детей, которые пошли. Вообще, люди воды ребячливы. Париж в поэзии «проклятых» - графин; рыбачий город. У Пруста он такой (по Ж. Женетту). В фильме город Париж - бодлеровский метрополис, новорождённая индустрия. Во всём не остыла борьба с природой, ещё пылает пламя отчуждения. Жители баржи плавают по руслу, как на кораблике в чане. Они именно пограничные. Не случайно, когда героя, потерявшего возлюбленную, гонит страсть, он рывком перебрасывает себя к бескрайнему морю без берегов, судов, городов. Этот «по-бег» есть в поэзии Рэмбо, в «400 ударах» Трюффо: маленький мальчик у великой воды. Кадр прорыва к морю совершенно «конструктивистский».

Герою не хватает решимости отринуть «земноводное», он томится по чудесному телу матери/жены, он - герой обряда похищения невесты, он - пограничник. Папаша Жюль - тотем, вроде помощного животного, серого волка при царевиче: «ты ложись спать-почивать, утро вечера мудренее», а я тем временем отыщу твою суженую. Жюль абсолютно точно знает, куда ему идти, равно хорошо ориентируясь на суше и воде. Он вне интеллекта, его память инстинктивна: хранит в своём трюме не письмо от друга, не матроску, не трубку, а - заспиртованную руку. Словно персонаж А. Платонова, каковому ни к чему опосредующие, отчуждающие реликвии. Коллекция папаши Жюля архаична и волшебна: граммофон был испорчен, но вдруг чинится сам собой, так как в этой утвари, в её мифологической форме, живёт внутренняя речь, песня старого морского волка - владыки армии кошек, носящих имена бывших подружек. Кошки ответственны за сексуальную символику, доминирующую в этом чувственном фильме. Одна окотилась прямо на брачном ложе. В сумерках твари трещат, искрят.

«Аталанта» описывает полный эротический круг: в начале невеста противится палубной игре, а в финале сама затевает кошачьи ласки. Вот теперь эта Белоснежка стала Хозяйкой. Свадьба снята ритуально - как похоронная процессия: замужество дочки = её смерть в лоне родной семьи. Вопрос: жених с невестой знали друг друга до свадьбы? Героиня Диты Парло - сама Персефона, похищенная Плутоном. Фата полощется, как в «Летят журавли», чувствуется, что оператор русской школы (брат Вертова). Импрессионистическое мерцание перебивается могучими ракурсами: атлетические развороты торса мечущегося по кровати от неутолённого желания героя. Страсть преображает щуплого моряка в «титана», «греческого бога». Поразителен этот контрапункт психофизиологических состояний, параметров мира и человека, что превращает камерную историю в космогонию.

Когда героиня видит в витрине Парижа манекенов, и уличный поток в отражении предстаёт кукольным балетом, - это не негативный образ, хотя и механический. Вся зарисовка удивительно свежа и наивна, словно Дита попала на ярмарку. Да, Париж соблазняет чужую невесту, но это никак не социальный мотив. Город - никак не нутро, он наливается утренним румянцем, будто здоровый организм, едва-едва отделившийся от материнской водной стихии. Воришка, меблирашки, вокзал - мифологичны. Психея «нисходит» и «возвращается». Музыкальный автомат, куда приходит Дита утолить свою тоску, - эрзац граммофона. Автомат - магазин, где музыку покупают, а граммофон - кунштюк, футляр для музыки, «эолова арфа»; мнемозина, а не чудо техники. Музыка в граммофоне не пленена, она спит - зачарованная, но дышащая своим огромным золотым ухом. Слушать в него - ритуал воскрешения любимых утопленников.

P.S.: Дита Парло (1906 - 1971) born Grethe Gerde Kornstadt. Виго увидел её в фильме Джо Мая «Возвращение» (1928). Жаль, что ей не удалось сыграть в фильме «Сердце тьмы», так и не снятом О. Уэллсом. Мадонна призналась, что долгое время была заворожена Дитой, взяв её имя для образа, созданного в книге «Sex» и альбоме «Эротика»: «My name is Dita, I`ll be your mistress tonight» ("Меня зовут Дита, я буду вашей повелительницей сегодня ночью").

У фильма - мультипликационная природа. Фильм - рукодельный. Словно для себя нарисованный: зритель не впущен. Кокто сетовал, что не оценили актрису, сыгравшую Belle: она - профессиональная балерина, а потому грациозно движется в каждом кадре. В своём финальном прыжке принц Жан Маре - призрак розы, околдовавший Кокто. Самое волшебное - пена воротника Маре - чудовища. В фильме у прекрасного Жана - три обличья: лесной зверь, балетный принц и злой мальчишка. Это и есть три «формы» Маре в качестве любовника Кокто. Очень интимно, потому и герметично.

Фильм-натюрморт. Много мёртвой снеди: рыба, фрукты разлагаются, словно это не глянец 60-х, а «Чрево Парижа» Э. Золя.

Алисию и Девлина смерть обволакивает с самого начала. Не будет им счастья после кино. Лицо Ингрид Бергман - округлое, мерцающее в сумерках (Хичкок любит консистенцию «молока»). Грант прячет глаза, но вдруг его взгляд как сверкнёт из темноты. Я больше не видела в кино таких отношений «лиц», такой сиятельной и обречённой пары.